X
تبلیغات
arch&eng
مجید ملکی مدرس گروه معماری و عمران دانشگاه آزاد اسلامی واحد مهدیشهر
 مبانی نظری معماری

مباحث زیر بخشی از مطالب ارائه شده در کلاس می باشد ž   

        معماری چیست؟ ž          

گفتیم که چهار نمای خانه، کلیسا و یا ساختمانی عظیم، هر چقدر هم زیبا باشد، فقط جعبه‌ای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری را محدود کرده است. ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد، با مهارت کنده کاری شده و با سلیقه‌ای خاص حفره‌هایی جهت رخنه به داخل تعبیه شده باشد و بالاخره می‌تواند شاهکاری باشد، اما به هر حال جعبه است. اما هیچ گاه کسی به این فکر نرسیده است که ارزش جعبه را با محتوای داخل آن یکی بداند. ž       

    آخرین دهه قرن گذشته، زمانی است که دیگر عکاسی کار را آسان کرده است و گرفتن عکس در بین توده مردم رواج یافته است. به این ترتیب، عکاسان جای نقشه‌کشان را می‌گیرند و با یک بار فشار دادن دگمه دوربین عکاسی، عکس جای پرسپکتیو را می‌گیرد. این چیزی است که پژوهشگران شیفته معماری، سال‌ها برای ترسیم آن از رنسانس به بعد عرق ریختند، اما درست همان زمانی که به نظر می‌رسید بحث‌ها روشن شده است و مسئله به لحاظ فنی به سرانجام رسیده است، فکر بشر به این نتیجه رسید که علاوه بر سه بعد پرسپکتیو در اجسام، بعد چهارمی نیز وجود دارد. رخداد انقلاب کوبیسم، دقیقاً قبل از جنگ این گونه بود. ž       

    در مورد نشان دادن چهارمین بعد، بحث را بیش از حد لازم به درازا نمی‌بریم. نقاش پاریسی در سال 1912 چنین منطقی را ارائه داد: ž    

       «من جسمی را می‌بینیم و آن را ارائه می‌دهم، به طور مثال، جعبه یا میزی را. این جسم را از زاویه‌ای می‌بینم و از هما زاویه دید، آن را در سه بعد ترسیم می‌کنم، اما اگر جسم را بین دست‌هایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم، در هر قدم زاویه دیدم عوض می‌شود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید، باید پرسپکتیو جدیدی را ارائه دهم. در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمی‌شود. برای ارائه کامل جسم باید بی‌نهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بی‌شمار ترسیم کنیم». ž       

    تعریف دقیق‌تری که امروز می‌توان از معماری داشت، این است که فضای داخلی آن چگونه منظور شده است. معماری خوب، معماری است که دارای فضای داخلی باشد و انسان را جذب کند، او را ترتیب کند و او را به لحاظ معنوی رام کند. معماری بد، معماری است که فضای داخلی‌اش انسان را ناراحت کند و او را بی‌زار و گریزان سازد. اما مسئله مهم‌تری که لازم است روشن شود، این است که آنچه فضا ندارد، معماری نیست. ž       

    در نتیجه، چنین فراچنگ می‌آید: ž        

   1- تجربه فضایی در معماری، تنها در داخل یک بنا ممکن است در نظر گرفته شود. در این صورت، فضای شهری دیگر عملاً وجود نخواهد داشت. ž    

       2- فضا، آغاز و پایان معماری است. بنابراین، تعریف فضایی، در تعبیر بنا به عنوان وسیله‌ای برای نقد و قضاوت هر اثر معماری کافی است. ž     

      پس روشن می‌شود که هر بنا دو فضا را همزمان به وجود می‌آورد: فضای داخلی که به وسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به وسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است. ž       

    تاریخ معماری بیش از هر چیز، تاریخ درک فضایی است. داوری معماری اساساً داوری درباره فضاهای داخلی بناست. اگر این داوری بخاطر فقدان فضاهای داخلی بنا چه «تاق تییتو» باشد، چه «ستون ترایانا» و یا «چشمه برنینی» همگی خارج از حد تاریخ معماری‌اند و یا از آنجا که یک مجموعه حجمی به شمار می‌روند، در صلاحیت داوری تاریخ شهرسازی قرار می‌گیرند و از جهت ارزش هنری، در رده تاریخ مجسمه‌سازی قرار می‌گیرند. اگر داوری نسبت به فضای داخلی منفی باشد، بنا در رده کارهای غیرمعماری و یا معماری بد قرار می‌گیرند، حتی اگر عناصر تزئینی آن بتوانند در محدوده تاریخ هنر مجسمه‌سازی قرار گیرند. اگر داوری نسبت به فضای بنا مثبت باشد، این بنا وارد تاریخ معماری می‌شود حتی اگر تزئینات آن چندان درخور نباشد و بنا در مجموع و از هر لحاظ چنگی به دل نزند. و بالاخره اگر داوری نسبت به مفهوم فضایی بک بنا، نسبت به حجم آن و نسبت به تمامی تزئینات آن مثبت باشد، در این صورت ما در برابر یک اثر بزرگ و سالم هنری قرار خواهیم گرفت که در آن حقیقت مافوق، همه ابزار بیان کننده هنرهای فیگوراتیو همکاری خواهند داشت.  


معماری زمینه گرا            

    اگر زمینه را ، مشتمل بر داشته های فرهنگی یک منطقه نیز بدانیم می توانیم به اشتراکاتی در تعریف بوم و زمینه برسیم. بدین منظور بهتر است ابتدا نیم نگاهی به تعاریف معماری زمینه گرا داشت و سپس به بررسی تطبیقی آن با معماری زمینه گرا پرداخت .

برای بحث درمورد معماری زمینه گرا بهتر است که از تعریف زمینه و عناصر شکل دهندۀ آن شروع نماییم . زمینه را معمولاً در مقیاسهای متفاوت با توجه به وسعت و حجم و میزان پوشش دهی بنای معماری به افراد یک حوزه تعریف مینمایند . مثلاً زمینه ای که بنایی همچون یک بیمارستان در آن واقع شده است با زمینه ای که بنایی همچون کودکستان در آن واقع است با یکدیگر تفاوت می نمایند ، گرچه شاید هر دو در یک سایت واقع شده باشند .

زمینه را میتوان شامل توپوگرافی محل ، وضعیت پوشش گیاهی ، بافت شهری شامل میزان تراکم بناها ، خیابان ها و پیاده روها و نسبت آنها با یکدیگر، جنس مصالح ، ترکیب بندی مصالح ، همجواری بناها با یکدیگر ، جغرافیای منطقه ، میزان ترافیک شهری ، حضور حیوانات و موجودات زیستی دیگر ، میزان جمعیت انسانی و . . . دانست .

ممکن است تصور نماییم که زمینه را اقلیم منطقه و یا خرد اقلیمها تعریف مینمایند ، مثلاً عنوان کنیم که بنایی که بایستی در اقلیم گرم و خشک واقع شود باید متفاوت از بنایی باشد که در اقلیم معتدل و مرطوب طراحی میشود . ممکن است رنگ و جنس مصالح را تعریف کنندۀ زمینه بدانیم که باز هم در اقلیمهای مختلف با هم متفاوت است.

حال فرض کنید که در اقلیم گرم و خشک با مصالح به کار رفته در همان اقلیم ( مثلاً آجر و خشت و کاهگل و . . . ) نمای بنایی را احداث نماییم ، اما در درون بنا و کیفیت روابط فضایی درون بنا را بر اساس اقلیم دیگری همچون اقلیم گرم و مرطوب طراحی و اجرا نماییم .حال سوال این است که میزان درجۀ در زمینه بودن این بنا در این اقلیم چقدر است ؟ به نوعی میخواهیم بگوییم که معماری زمینه گرا قائدتاً بایستی بسی فراتر از نماها و جنس مصالح بکار رفته در یک بنا باشد . تصور اینکه با حفظ فرم بناهای نو در چارچوب فرم های منطقه میتوان زمینه را حفظ نمود تا حدود زیادی اشتباه میباشد .

روابط فرهنگی و اجتماعی و سیستم اقتصادی یک شهر تا حدود زیادی میتواند در تعریف زمینه موثر باشد . به عنوان مثال در فرهنگهایی که ارتفاع سقف را برای حس حضور و آرامش بلند میگیرند ، تفاوت بسیار زیادی با فرهنگهایی که برای همان حس و احترام و آرامش ارتفاع کوتاه فضا مناسبتر و قابل قبول تر است ، وجود دارد . تفاوت کالبدی این دو گونه بناخودتعریف کنندۀ بخشی از زمینه میباشد . گذشته از این عناصر بایستی به زمینه به عنوان نوعی از تاریخ نیز نگاه کرد . زمینه را نه به عنوان عاملی ایستا  در زمان ، بلکه بایستی به عنوان عاملی پویا و متغیر و سیال در نظر گرفت . به نوعی زمینۀ معماری زمینه گرا خود متغیر و متحرک است . و بدین جهت نمیتوان بنای معماری را که متن نام دارد را در زمینه ای متغیر و سیال و در حال تحرک ، به صورت ایستا طراحی نمود ، زمینه ای که خود گذشته از چهرۀ طبیعی و بکر زمین که در اکثر مناطق انسان نشین ( مثلاً شهرها ) که بطور مدام در حال بازسازی و تغییر است . هر بنایی که ساخته میشود خود به عنوان بخشی از زمینه مطرح میگردد وبه عنوان بخشی از زمینه برای بنای بعد از خود زمینه سازی میکند .

ارتباط یک بنا به همان شکل که با کف و زمین دارای تعریف و مشخصات تعریف کنندۀ خاص خود میباشد در پیوند وارتباط با آسمان نیز ویژگیهای خاص خود را دارا میباشد . ترکیب وتلفیق بنا با آسمان یا به عبارتی بهتر عجین شدن بنا با آسمان به همان میزان مهم و جذاب میباشد که ترکیب بنا با زمین . نوع و شکل ارتباط بنا با زمین و آسمان بیانگر میزان توجه و اهمیت بنا به حداقل بخشهایی از بوم میباشد .

اینکه یک بنا بتواند با بناهای اطراف خود و سایت موجود در آن ارتباطی واقعی و نه صوری و کاذب ( مثلاً فقط رنگ ظاهری مصالح ) برقرار نماید . از ویژگیهای معماری زمینه گرا میتوان به همساز شدن بناها با ساختمانهای پیرامونشان اشاره کرد ، همچنین میتوان به مقیاس انسانی ویا حداقل خرد کردن بناهای عظیم به قطعات ریزتر برای حفظ مقیاس انسانی ، استفاده از مصالح بومی سایت ، عدم استفاده از مصالح نوین همچون شیشه در قطعات بزرگ و فولاد ، استفاده از روشهای صنایع دستی و بومی برای اجرای جزئیات در بنا اشاره نمود .

بهره گیری از آب ، سنگ ، باد ، نور خورشید ، سایۀ ابرها ، درخت و هر آنچه که در طبیعت سایت وجود دارد ، قابلیت ممتاز یک معمار توانا میباشد ، اما بایستی به خاطر داشت که عرضۀ بنایی نو با فرم خاص خود در عین برآورده نمودن نیازهای عملکردی بهره برداران یک بنا است که معماری را خلق مینماید .

وابستگی های فرهنگی – اجتماعی هر بوم از خصلتهای اساسی معماری زمینه گرا میباشد . شاخص بررسی بناها در اینگونه از معماری نه شاخص هایی جهانی بلکه شاخصهایی بومی و منطقه گرا محسوب میشود ، اما مشکل از آنجا ناشی میشود که بخش عمده ای از همین معماری زمینه گرا دارای ایرادات اساسی است که در طول تاریخ فقط تکرار وبازتولید گردیده اند که به تدریج به اعماق نهادهای فرهنگی – زیستی انسانها رسوخ کرده و پایدار گردیده اند ، اما شاخصهای روابط اجتماعی انسانها با یکدیگر حکایت از آن دارد که با وسعت ارتباطات و بهره گیری از فرهنگهای گوناگون نه تنها معماری ضعیف نمیگردد بلکه تقویت نیز میگردد . توانایی معماری زمینه گرا در برآورده نمودن نیازهای انسانی در ابعاد گوناگون میتواند به عنوان یکی از شاخصه های مهم در بررسی معماری زمینه گرا باشد . با این تعاریف از معماری زمینه گرا می توان گفت که معماری زمینه گرا ،بیشتر متوجه مشخصات فیزیکی یک منطقه است .ویژگی هایی چون توپوگرافی،خط آسمان،مصالح ،رنگ و بافت.


سبک شناسی در معماری ایرانی

معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلکه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را دربرمی‌گیرد.

عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳۰۰۰ ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه ها گرفته تا سقف چهارتاقی ها و چهارایوانی ها همواره در دوران های مختلف حضور دارند.

در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده که هر چند بارها بر اثر کشمکش های داخلی و هجوم های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبکی دست یافت که با هیچ سبک دیگری اشتباه نمی شود.

معماری اصولا یک هنر مقدس است که در حیطه این تقدس وظیفه اش پرکردن شکاف میان دو دنیای خاکی و افلاکی به هر دو صورت طبیعی و نمادی است. معماری این وظیفه را به وسیله بناهایی که سر به آسمان می سائید، ادا می کند. در واقع معماری مقدس، تلاشی پیوسته به سوی بالاست.

در ایران هم معماری آثار تاریخی در وهله اول دارای مفهوم و هدف دینی و آئینی است. از طرفی در ایران مثل سایر نقاط دنیا ساخت یک بنا وابسته به عواملی است که عبارتند از: اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور، بانی بنا و …

حال اگر از زاویه اسلام به معماری ایران بنگریم، جالب خواهد بود. هنر و معماری در جهان اسلام دارای چهار شیوه بنیادی است که به شیوه مصری،شامی،غربی و ایرانی تقسیم بندی می‌شوند.

شیوه‌های فرعی دیگری هم وجود دارند که از آنها صرف نظر می کنیم. در این میان شیوه ایرانی از همه ارزشمندتر و گسترده تر بوده و دربرگیرنده ایران، عراق، افغانستان، پاکستان، ازبکستان، تاجیکستان، شیخ نشین های پیرامون خلیج فارس همچون عمان تا هند و اندونزی است. 

اصول معماری ایرانی-سبک ها

اصول معماری ایرانی عبارتند از: درون گرایی، پرهیز از بیهودگی، مردم واری، خودبسندگی و نیارش.

درون گرایی : یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان دهی اندام های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می داد.

وجود اندرونی و بیرونی نمودی از این درونگرایی است. اندرونی جایگاه زندگی خانواده بوده و بیگانگان به آن راه نداشتند. بیرونی ویژه میهمانان و بیگانگان بود که جداگانه پذیرایی می شدند.

در ایران خانه های برونگرا در برخی از مناطق مثل کردستان، لرستان و شمال ایران ساخته می شود ولی در سرزمین های میانی و گرم و خشک اغلب خانه ها درونگرا هستند.

پرهیز از بیهودگی : در معماری ایران تلاش می شده کار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می کردند.

مردم واری: مردم واری به معنای رعایت تناسب میان اندام های ساختمانی با اندام های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان سازی است. در ایران هم مثل مکان های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می گرفته و روزن و روشندان را چنان می آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرای می آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز تاقچه به اندازه ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.

خودبسندگی: معماران ایرانی تلاش می کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها به دست آورند و ساختمان ها را چنان می ساختند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اکتفا کنند.

به این ترتیب کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.

توجه به این نکته مهم است که معماران ایرانی تا آن جا که می شد تلاش می کردند مصالح مرغوب به کار برند و با بهترین گونه خاک، گچ، آهک و سنگ کار می کردند. اما اگر فرآوردن و آماده ساختن آن از همان جا شدنی نبود، از جای دورتر بهره می گرفتند.

برای اثبات اصل خود بسندگی در معماری ایرانی می توان به بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران اشاره کرد. از آن جا که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شد ولی خشت و آجر را به راحتی می توان یافت، معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان تاق و گنبد را به عنوان سقف بنا، ساخت.

نیارش: نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آن را از زیبایی جدا نمی دانستند. آنها به تجربه به اندازه هایی برای پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.

بناهای تاریخی ایران را بر اساس سبک معماری می توان به صورت زیر دسته بندی کرد:

پیش از پارسی، پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی.

در این تقسیم بندی چهار شیوه خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی از شیوه های دوران اسلامی هستند و به دنبال دگرگونی های پس از آمدن اسلام به ایران پدیدار شدند.  

معماری پیش از پارسی: محوطه قدیمی زاغه در دشت قزوین، تپه سیلک کاشان، معبد چغازنبیل مربوط به دوران عیلامیان، تپه هگمتانه و نوشیجان تپه در استان همدان از نمونه های این معماری هستند.

نمونه دیگر این دوران، معماری مادی استودان ها است که برخی از آنها را در دکان داوود در نزدیکی سرپل ذهاب، در فخریک کردستان و … می‌توان مشاهده کرد. 

معماری پارسی: محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه کوروش، کاخ آپادانا در شوش، مجموعه کاخ های تخت جمشید و آرامگاه های واقع در نقش رستم از نمونه های معماری های این سبک هستند.

شیوه معماری پارسی نخستین شیوه معماری ایران است که روزگار هخامنشیان تا حمله اسکندر به ایران را دربرمی گیرد. در این معماری، بیشتر از آن که بتوانیم به یک سبک خاص اشاره کنیم می توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبک های مختلف ارزیابی نماییم.

در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمان های ساده که در سرزمین های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است. اما پدیده تازه ای که با گسترش فرمانروایی پارس ها روی می دهد، همکاری هنرمندان مختلف از سرزمین های گوناگون است.

علاوه بر نمونه هایی که به عنوان معماری پارسی ذکر شد می توان به الگوی چهارباغ اشاره کرد که یکی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است که در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت.

برخی از ویژگی های معماری پارسی عبارتند از: ساخت ساختمان بر روی سکو، صفه و تختگاه؛ درونگرایی؛ زیباسازی پیرامون ساختمان ها؛ بهره گیری از سقف خمیده و تاق در زیرزمین ها؛ استفاده از سنگ بریده و منظم و پاک تراش و صیقلی؛ پی سازی با سنگ لاشه؛ نماسازی بیرونی با سنگ تراش و نماسازی درونی با کاشی لعابدار؛ پرداخت کف با بهترین مصالح؛ بهره گیری از ستون؛ پایه ستون و سرستون. 

معماری پارتی: معبد آناهیتا در کنگاور، کوه خواجه در سیستان، آتشکده فیروزآباد، بازه هور در نزدیکی نیشابور، کاخ سروستان و کاخ قصر شیرین از نمونه های معدود این سبک معماری در داخل ایران به حساب می آیند. تاق کسری در نزدیکی بغداد، کاخ الحضرا، مجموعه فسا و کاخ آشور از نمونه های این سبک معماری هستند که خارج از مرز جغرافیایی ایران امروزی قرار دارند.

شاید بتوان گفت آن چه که ما معماری پارتی می نمامیم نه معماری یونانی است و نه معماری هخامنشی. در این دوران معماران به نوآوری بزرگی در طول تاریخ بشری دست یافتند که همان پوشش های تاقی در دهانه های بزرگ و گنبدها در زمینه چهارگوش است.

برخی از ویژگی های معماری پارتی به قرار زیر است: درونگرایی با بهره گیری از میان سرا؛ شکوه و عظمت دادن به ساختمان ها با بلند ساختن آنها؛ بهره گیری از تاق و گنبد؛ پی سازی با سنگ لاشه؛ گچ بری با خطوط شکسته و خمیده.

  شیوه خراسانی: مسجد جامع فهرج، تاریخانه دامغان؛ مسجد جامع اصفهان؛ مسجد جامع اردستان؛ مسجد جامع نایین و مسجد جامع نیریز از مثال های این شیوه معماری هستند.

شیوه خراسانی در سده نخست هجری پدید آمد و تا سده چهارم ادامه یافت. آنچه درباره فرهنگ این زمان پیداست، این است که دگرگونی های فرهنگی، بیشتر در خراسان رخ می داد. این سرزمین زادگاه نخستین نمونه های هنر و معماری اسلامی است و از آن جا به شهرهایی چون دامغان و یزد و … رسیده است.

یکی از نمونه های ساختمان هایی که در شیوه خراسانی پدیدار شد و در معماری ایران جایگاه ارجمندی پیدا کرد، مسجد است. از ویژگی های این شیوه سادگی بسیار در طراحی؛ پرهیز از بیهودگی؛ مردم واری و بهره گیری از مصالح بومی است. 

شیوه رازی: گنبد قابوس، مسجد جامع اصفهان (آغاز طرح چهارایوانی)؛ مسجد جامع زواره؛ مسجد جامع اردستان (افزوده ها)؛ گنبد سرخ مراغه؛ رباط شرف؛ برج های خرقان و مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا با این شیوه بنا شده اند.

شیوه معماری رازی همه ویژگی های خوب شیوه های پیشین را به بهترین گونه داراست. نغزکاری شیوه پارسی، شکوه شیوه پارتی و ریزه کاری شیوه خراسانی در شیوه معماری رازی با هم می پیوندند.

آغاز کار این شیوه هر چند از شمال ایران بوده اما در شهر ری پا گرفته و بهترین ساختمان ها در آن شهر ساخته شده اند. گر چه در پی غارت شهر به دست محمودغزنوی از میان رفته اند. این شیوه از زمان آل زیار شروع و در زمان های آل بویه، سلجوقی، اتابکان و خوارزمشاهیان ادامه یافت. در شیوه رازی ساخت تاق و گنبد بسیار پیشرفت کرد. 

شیوه آذری : گنبد سلطانیه، مسجد علیشاه تبریز، مسجد جامع ورامین، مسجد جامع یزد، مسجد گوهرشاد، مسجد میرچخماق یزد، مسجد بی بی خانم سمرقند، گور امیر سمرقند و مسجد کبود تبریز از بناهایی به سبک معماری آذری هستند.

سرزمین آذربایجان در معماری ایران در رده نخست اهمیت جای دارد. چرا که سه شیوه معماری ایران یعنی پارسی، آذری و اصفهانی از آن جا سرچشمه گرفته و به سراسر کشور رسیده است.

شیوه آذری دارای دو دوره است. دوره نخست از زمان هولاکو و پایتخت شدن مراغه و دوره دوم آن از زمان تیمور و پایتختی سمرقند آغاز می شود. در دوره دوم بود که معماران بزرگی در خراسان بزرگ آن زمان به کار گرفته شدند و سازنده ساختمان های بی نظیری در آن جا بودند. در این زمان سعی می شد که ساخت بنا زودتر به پایان برسد. در این شیوه معماری بیشتر از هندسه در طراحی استفاده می کردند و به این سبب گوناگونی طرح ها در این شیوه بیشتر از همه است. ساختمان هایی که در این شیوه ساخته می شدند، همچون گنبد سلطانیه و مسجد علیشاه تبریز از اندازه های شاهانه برخوردار بودند. 

شیوه اصفهانی:  مسجد امام اصفهان؛ مسجد شیخ لطف الله؛ مدرسه خان شیراز؛ مجموعه گنجعلی خان کرمان؛ کاخ چهلستون؛ هشت بهشت؛ مدرسه چهارباغ اصفهان؛ مدرسه امام کاشان و مدرسه آقا بزرگ کاشان از نمونه های این شیوه معماری به شمار می روند. خاستگاه این شیوه اصفهان نبوده ولی در اصفهان رشد کرده و بهترین نمونه های آن در این شهر ساخته شده اند.

این شیوه کمی پیش از روی کار آمدن صفویان از زمان قره‌قویون‌لوها آغاز شده و در پایان روزگار محمدشاه قاجار، دوره نخست آن به پایان می رسد. دوره دوم آن زمان انحطاط این شیوه است که در واقع از زمان افشاریان آغاز شد و در زمان زندیان دنبال شد ولی انحطاط کامل آن از زمان محمدشاه آغاز شد و در دگرگونی های معماری تهران و شهرهای نزدیک به آن آشکار شد. و از آن پس دیگر شیوه ای جانشین شیوه اصفهانی نشد.

از ویژگی های این طرح می توان به موارد زیر اشاره کرد: ساده شدن طرح ها؛ در شیوه آذری هندسه پیچیده به کار گرفته می شود ولی در شیوه اصفهانی هندسه ساده و شکل ها و خط های شکسته بیشتر به کار رفته است؛ بهره گیری از اندام ها و اندازه های یکسان در ساختمان؛ استفاده از گونه های مختلف تاق و گنبد.


پست مدرنیته ومعماری

کتاب پست مدرنیته ومعماری به بررسی جریانهای فکری معماری معاصر غرب در سال های 1960 تا2000 پرداخته  واین سال ها تلاش فلسفه و معماری را به شیوه نظام مند ارائه می دهد . مؤلف تلاش می کند هر فصل را مستقل از فصول دیگر بر اساس بستر فکری مطرح شده در دانشگاه های ایران ارائه دهد و کتا ب ان است تا پاسخی به نیاز اموزشی ، مباحث نظری معماری و شناخت معماری باشد . مؤلف کتاب هدف اصلی خود را گشودن راهی برای باز خوانی مباحث و متون تاثیر گذار و جریان ساز معماری غرب دانسته است . برای درک بهتر فصول شانزده گانه کتاب خواننده می باید از چند واژه به صورت بیش و کم اگاهی داشته تا با این پیش اگاهی با عصر معماری مدرن و پست مدرن اشنا شود. با وجود اینکه چند واژه اصلی در ابتدا توسط خود مؤلف به طور مختصر و مفید معرفی شده است اما پیش فرض مؤلف ان است که خواننده قبل از مطاله کتاب با واژه ها و مفاهیمی چون : زیبایی شناسی- هنر فلسفه – اخرین جنبش ها و سبک های هنری قرن بیستم – تاریخ معمعاری غرب – بوم گرایی – زیست محیط گرایی- مینیمال ارت (کمینه گرایی)-دیکانستراکشن – فمنیسم – فرهنگ عامه آشنایی اجمالی دارد. •   

    مدرن

این کلمه که در فارسی نیز رایج است از ریسه لاتین modusگرفته شده واین واژه خود منشا mode (باب روز-شیوه)و model(قالب - الگو)در انگلیسی می باشد.رومیان لفظ  moderniرا در اواخر قرن 5 میلادی در مورد ارزش ها و باور های جدید که با ارزش ها و باور های پذیرفته شده قدیمی در تقابل بودند ، به کار می بردنند .این واژه از آغاز تا کنون  مفهوم گذر از کهنه به نو را در ذهن افاده  می کند . حدود سال 1144 میلادی ، آبوت سوژه معمار قرن وسطا ،با ساخت یک هشتی و باز سازی جایگاه هم سرایان کلیسای سن دنی پاریس جایگاه خود را به عنوان یک معمار گوتیک تثبیت کرد . او اندیشه خود را در کتابی به تصویر کشید و شیوه نوینی را در بازسازی این کلیسا ابداع  نمود او اثر خود را اپوس مدرن یا اثر مدرن نامید.

•    مدرنیته

عموما ، اعتقاد انیشمندان بر این است که مدرنیته با رنسانس پا به عرصه وجود می گذارد و در ارتباط با عهد باستان تعریف می شود از سویی مدرنیته یعنی مدرن بودن و به همین دلیل واژه های (مدرنیت و نو طرازی ) را به عنوان معادل های ان در زبان فارسی پیشنهاد شده است .

شارل بودلر ، در اواسط قرن 19 برای نخستین بار این واژه را بکار برد . به گمان وی ، مدرنیته یعنی درک این واقعیت که چیز هایی از زندگی کهنه در نو باقی ماند است وما باید با ان ها بجنگیم. بطور کلی مدرنیته را می توان تلاش برای محوریت بخشیدن به انسان و عقل انسانی در همه شئونات از مذهب و طبیعت گرفته تا امور اقتصادی و علمی دانست . مدرنیته یعنی بالیدن سرمایه داری ، مطالعه در باب اجتماع و تنظیم امور دولت و همچنین اعتقاد به پیشرفت و بهره وری که به سیستم های انبوه صنعت ، نهاد سازی ، اداره امور کشور و نظارت و مراقبت ، منتهی می شود. یکی ا ز مدافعان مدرنیته یورگن هاورماس است.

زیگمون بامن معتقد است که مدرنیته را در بهترین وجه می توان عصری توصیف کرد که ویژگی شاخص ان تحولات دائمی است جریاناتی که صرفا باید تا اطلاعیه بعدی به انها باور داشت و عمل کرد ، وجریاناتی که در نهایت ارزش و اعتبار خود را از دست داده و جای خود را به جریانات بهتر می سپارد.

       مدرنیسم:

مدرنیسم به مجموعه ای خاص از سبک های فرهنگی و زیباشناختی ملازم با جنبشی هنری مربوط می شود.این واژه بسیار پیچیده است؛چراکه از یک سو ، به فلسفه و فرهنگ دوران مدرن اشاره دارد و از سوی دیگر ، جنبش های تاریخ هنر در یکصد سال میان 1850 تا 1950 میلادی را در بر می گیرد.

تونی پینکنی در مقاله « مدخلی بر تعریف مدرنیسم » می نویسد :« مبدا پیدایش و آغاز جنبش نوگرایی یکی به سال 1848 میلادی و دوم سال های دهه 1880 میلادی است.نقطه اوج و  تعالی نوگرایی به تأیید اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان و متفکران ، سال های 1910تا 1930 میلادی است که پس از آن صدای هنرمندان نوگرا در المان هیتلری و روسیه استالینی خفه گردید و خود انان نیز محکوم به مرگ شدند.».

بنابراین ، مدرنیسم را می توان واکنش هنرمندان و نویسندگان به موضوعاتیچون روند صنعتی شدن ، جامعه یشهری ، جنگ ، تحول تکنولوژیکی و ایده های جدید فلسفی دانست . قرن نوزدهم میلادی با نوعی توهم زدایی فراگیر از مدل های موجود فرد و اجتماع سپری شد و تصورات تثبیت شده را در باب اجتماع و فرد و طبیعت تغییر داد .

مقاله آدلف لوس ، معمعا وینی ، با عنوان «تزئین و جنایت » یکی از مهم ترین رسائل تأثیر گذار در معماری مدرنیسم آغازین است . وی مقایسه ای تمثیلی بین تزئین و انحطاط و بین خالکوبی ـ نشانه ی جرم و نوعی ارایش یا تزئین بدنی ـ و انحطاط انجام داده است . لوس با اتکا به این تفسیر اجتماعی ، به یک اصل عمومی تاریخی دست می یابد : « من این حقیقت را کشف کرده ام و ان را به جهانیان اعلام می کنم : تحول و پیشرفت فرهنگی برابر است با حذف تزئینات از اقلام مصرفی اشیا روزمره» .

معماری در نظر لوس هنر محسوب نمی شود اما به معنای واقعی کلمه یک حرفه ی سودمند است . سرگذشت معماری مدرن ، همچون تاریخ نظری خود مدرنیسم ،می تواند مراحل آغازین متفاوتی داشته باشد . اما همین انگیزش لوس در فراخوان به حذف تزئینات ، نقطه خوبی برای آغاز بررسی است . فراخوان به حذف تزئینات برای فرم ها ، فضا ها و نماهای پیشامدرن ، عملا تبدیل به شعار محوری معماران مدرن شد .

حدود یک دهه بعد از مقاله لوس به سال 1923 میلادی ، اندیشه ماشنیسم مجددا در درساله لوکوربوزیه ، تحت عنوان «به سوی یک معماری» مطرح شد . او وظیفه بنیادین نسل خویش را ، تفکر مجدد درباره ی معنای معماری برای عصر جدید تکنولوژی و از نظر اجتماعی مساوات طلب ، می داند . شعار های وی ، نظیر « صندلی ، ماشین برای نشستن » و « خانه ، ماشینی برای زندگی کردن » ، جنبه های مخص چیزی بودند که وی آن را کاملا « زیبا شناسی مهندسان » می نامند .

این نگرش که در ان ماشین محوریت داشت ، به نوعی ، کارکرد گراییمینی مالیسم بود . صرف نظر از انکه نیاز های ابتدایی یک پروژه ی معماری تا چه حد پیچیده باشد ، مینیمالیسم جلوه ی صوری معماری مدرن شد .

•        پست مدرن ، پست مدرنیته ، پست مدرنیسم :

شکل گیری جریانات بعد از مدرن با سه اصطلاح پست مدرن ، پست مدرنیته ، پست مدرنیسم از یکدیگر تفکیک می شوند . این تقسیم بندی ، صرفا به منظور روشن شدن مفاهیم ، تسهیل در کار و دستیابی به اهداف مورد نظر در این کتاب ، اتخاذ شده است .

  بزرگترین مشکل پست مدرن ، به عنوان یکی از جریانات بعد از مدرن ، شاید خود واژه ی پست مدرن باشد . پیشوند «post» از حرف اضافه لاتین  «post» به معنای «پس» است . این حرف اضافه در شماری از واژگان انگلیسی وجود دارد که از نیای لاتین فوق سرچشمه گرفته است . از طرفی واژه ی «modern» را می توان به معنای «فعلی» یا « امروزی » دانست . بی تردید پست مدرن بخشی از مدرن است و بر اساس انچه که تا کنون درباره عصر پست مدرن و معرفی ان به مثابه یک دوران گذرا عظیمی است که علنا اغاز شده است و به راحتی در چارچوب تعاریف ، جمع  بندی ها یا اظهار نظر های کوتاه نمب گنجد . از طرفی ، جهت فهم بهتر پست مدرن ، به ناچار باید از واژه ی پست مدرنیته کمک جست ، چرا که پست مدرنیته ، وضعیت پست مدرن است . والتر تروت اندرسون در مقاله « اینجا چه خبر؟» عصر پست مدرن را عصر پیچیدگی ، تنوع و تناقض می شمارد و یاد اور می شود که این عصر ،شیوه های جدیدی از تفکر درباره خود و امکانات جدیدی برای همزیستس با دیگران را رائه میدهد . او در مقاله مذکور ، برای پست مدرن ، چهار ویژگی اساسی قائل می شود که عبارتند از :

•         خود پنداری یا خود مفهومی

•         اخلاق و گفتمان اخلاقی

•         هنر و فرهنگ

•         جهانی شدن

یکی از ویژگی های مهم پست مدرن ، ظهور خود اگاهی در حیات فرهنگی است و این بستر ، پست مدرن را به مثابهیک سبک یا قریحه،در نوشته های منتقدان و نویسندگان پست مدرن ، نشان می دهد. پست مدرنیته ، زمان یا وضعیتی بعد از مدرنیته است و می توان ان را به مثابه مجموعه عواملی دانست که ریشه در از هم پاشیدگی مفاهی اجتماعی مدرنیته دارد . بر اساس پنار عده ای از اندیشمندان ، پست مدرنیته حرکتی به سوی یک عصر فرا صنعتی است که از این دوران با عناوین دیگری مانند جامعه مصرفی ، جامعه اطلاعاتی ، جامعه الکترونیکی یا دارای تکنولوژی سطح بالا ومانند ان ،یاد شده است . فرانسه ، مهد پیدایش و تکامل اندیشه های پست مدرنیته به شمار می رود .شارحال و بنیانگذاران این مکتب ، برای مثال فیلسوفان و متفکرانی همچون میشل فوکو ، ژان فرانسوا الیوتار ، ژاک دریدا ، ژان بودریار ، ژاک لاکان ، ژیل دلوز و غیره ، عمدتا اهل فرانسه بودند. پست مدرنیته ، بیانگر سقوط یا دگرگونی و تحول تند رادیکال در شیوه های مدرنیته سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی است که از اواسط قرن نوزدهم تا اواسط قرن بیستم میلادی در اکثر کشورهای صنعتی غرب وجه غالب را دارا بود.

پست مدرنیسم به معنای دقیق کلمه، یک مکتب فکری نیست ؛ همچنین ، جنبش فکری یکپارچه ای نیست که هدف یا زاویه دید مشخصی داشته باشد . در ضمن ، نظریه پرداز یا سخنگوی واحدی نیز ندارد . این امر ناشی از ان است که تقربیا همه ی رشته ها ، از فلسفه و مطالعات فرهنگی گرفته تا جغرافیا و تاریخ هنر ، آرائی در زمینه ی پست مدرنیسم مطرح کرده اند. در هر حوزه ، کتاب ها ، نشریات ادواری با زاویه ی دید خاص در مورد پست مدرنیسم ، منتشر شده و هریک از این حوزه ها ان را به شیوه خود تعریف کرده اند. پست مدرنیسم جداشده از مقوله هاو سلسله مراتب ثابتی که هنر و فرهنگ را همچنانبر پا نگاه می داشت ، و اکنده از بی اعتمادی به اندیشه عقلانی و وفاقی ، در مسیر پر پیچ و خم فرم ها ، رسانه ها ، و سخن هایی که قصد بررسی انها را دارد ، به پیش می رود . لذا تثبیت کردن ان امری دشوار است . علاوه بر این «پست مدرنیسم»به مثابه ی اصطلاحی هم توضیحی و هم ارزیابی کننده به کار می رود و این کاربرد های متفاوت نیز همواره برای پدیده هایی یکسان نیست.لذا سه واژه ی پست مدرن ، پست مدرنیته و پست مدرنیسم ،جملگی برای دوره بندی تحولات اجتماعی و اقتصادی نظام سرمایه داری ؛ توصیف تحول هنرها یا تحول در درون انها ؛ و نیز اشاره به نگرش یا موضع شخص نسبت به این تحولات به کار می رود.

•        پست مدرنیزاسیون

بررسی روند پست مدرن شدن معمولا از مطالعه ی فرایند های دگرگونی بنیادین اغاز می شود که در پس تغییرات در قلمرو فرهنگ عصر پست مدرنیته به وقوع پیوسته است . این فرایند ها عمدتا فراگردهایی مادی هستند که به طور مشخص دارای ماهیت اقتصادی ،سازمانی و تکنولوژیکی می باشند .دگرگونی های ساختاری و فرهنگی ملازم این مرحله را می توان در فشار های شدیدی مشاهده کرد که امروزه بر ملیت باوری و دیگر صور هویت جمعی ـ هویت های استوار بر قومیت ، دین و مذهب ، ذژاد و جنسیت ـ که جملگی معرف عصر مدرن هستند، وارد امده است. روند پست مدرن شدن ناگزیر با ظهور مجموعه ی نوینی از مناسبت های اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگ ، هم در مقیاس محلی و هم در ابعاد و اندازه های بیش از پیش جهانی  همراه است.از منظر جامعه شناسی ، مدرنیزاسیون معمولا به فرایند های شهر نشینی و شهر سازی روشی با استحاله ی ساختارهای اجتماعی بر اثر پیدایش نظام های طبقاتی نوین اطلاق می گردد .این فرایند توسعه رو به پیشرفت ، از دل ساختار های مدرنیزاسیون سربرآورد و از پاره ای جهات در حکم بسط و ارایش مجدد همان ساختار ها به شمار می آید . 

در فرایند پست مدرنیزاسون نیز همچون مدرنیزاسیون ، دو موتور محرک وجود دارد . 

موتور محرک اول عبارت است از ، پیدایش طبقات اجتماعی جدید  به مثابه ی حاملان صور فرهنگی جدید پست مدرنیستی ، هم در حوزه ی تولید و هم در حوزه ی پذیرش و مصرف .

دومین موتور محرک پست مدرنیزاسون عبارت است از ، پیدایش نوع جدیدی از پیامبران ، و گونه ی جدیدی از نهضت آوا نگارد. این آوانگارد جدید ، پرچمدار نو کیشی و خود مختاری مدرنیستی نیست ، بلکه حامی کهن کیشی و «نا ـ  خود مختاری» است . از همین رو ، معماران پست مدرنی مثل رابرت ونتوری و دنیس اسکات براون مخالف آزمایش گری های لوکوربوزیه و لوددویک میس وند ررو هستند و با مباهات ادعا می کنند که:« ما دوستدار عرف هستیم. » به همین جهت است که اندیشمندان پست مدرنیسم را به مثابه ی «آوانگاردی که عقب تر از همه حرکت می کند » ، توصیف می کنند .


زیبایی شناسی و هنر پست مدرن

q  کیچ :

معادل فارسی برای  لغت کیچ نمی توان یافت . گهگاه به هنر بازاری یا هنر بنجل تفسیر می شود . میلان کوندرا در کتاب «هنر رمان » ، کیچ را به آینه دروغین زیبا شده یا اینه زیباشده دروغین ، تعبیر می کند . به عبارت دیگر کیچ ، به معنای نوعی فرهنگ است که دارندگان آن بیشتر ، تازه به دوران رسیدگان هر دوره اند که سعی دارند تا با اویختن به آویزه های ارزشی این طبقه جدید ـ دون اینکه درک درست و درونی از ان داشته باشد ـ خود را مانند انان جلوه دهند؛ تا بدین وسیله ، به باور خود اصالت و اعتبار کنند .

این اصطلاح ،در طول حدودا یک قرنی یک که از کاربرد آن می گذرد ، دچار تحول شده است و مجموعه متنوعی از معانی را که گهگاه تا حدی با هم متناقض کیچ نامعلوم است : برخی کیچ را برگرفته از لغت روسی«keetcheetsy » به معنی «مغرور و متکبر بودن» می دانند و گاه ریشه های ان به بازار های هنری مونیخ در دهه ی 60 قرن نوزدهم میلادی ، جایی که «کیچ» برای تعریف نقاشی ها و طراحی های ارزان قیمت به کار می رفت ، نسبت داده می شود . آثار هنری کیچ خوشایند ذائقه های ساده انگار طبقه ی بورژه ای تازه مرفه و سربرآورده ی م.نیخ بود که به رسم نوکیسه گان ، خواهان چیزهایی بودند که فکر می کردند ، نمونه ی بارز «سلیقه ی سطح بالا » است ؛ بی انکه بدانند ، این سلیقه ی سطح بالا دقیقا چیست . بنابراین ، آسان تر ان است که «گیچ » را با مثال تعریف کنیم تا انکه معنای ان رادر قالب یک تعریف ، روشن سازیم.

کیچ در ساده ترین شکل ، شامل مجسمه ها و اشیاء زینتی ، یادگار ها و خرت وپرت های مختلف است ؛ چیزهایی که به سهولت قصد دارند ، احساس خوبی درباره ی خود و دنیا به ما ببخشند.

کاربرد واژه کیچ در زبان انگلیسی ، در اوایل دهه 20 میلادی ، بیش تر برای توصیف اشیا و کارهایی به کار می رفت که از سر بی سلیقگی و برای مقاصد و منافع تجاری و تبلیغاتی و توریست پسند ، تولید شده بود.

q  کمپ : کمپ اصطلاحی رایج در حوزه ی تئاتر است که بعد ها برای توصیف نوعی مدگرایی شهری ، مبتنی بر تحسین کنایی فرهنگ توده ای ، در هنر و به خصوص معماری رواج یافت .کمپ ، یک رمزگان فردی است . حساسیتی است که هر مورد جدی را به چیزی تصنعی مبدل می کند. کمپ ، نگاه کردن به جهان از طریق زیبایی و سبک است ، اما سبکی مبالغه آمیز باشد از طرفی می توان کمپ رافرهنگ و سلیقه خرده فرهنگ ها و فرهنگ های حاشیه ای دانست که به  حاشیه ای بودن خود واقف هستند. بنابراین کمپ یک نگرش خاص ، عامیانه ، پیچیده و تا حدی پر افاده ، متشکل از مواد بازیافتی است که در صورت استفاده نشدن ، محکوم به فناست. کمپ پدیده ای است که صرفا باعث ایجاد کشش در ما می شود . بدین صورت که ، به عنوان نشانه ضد کیچ ، توجه ما را جلب می کند .

q  گروتسک

سابقه گروتسک ، به عنان گونه ای نگاه ، پیشینه ای بس دراز دارد و در این سیر تحول ، از جهان باستان به عصر حاضر  ، بار معنای متفاوت و گاه متضادی را متحمل شده است . ریشه شکل گیری گروتسک ، با ترس اهریمنی گونه ای هراس ، رعب آور و دلهره اغاز می شود و در نهایت خود را به مضحکه ، طنز، کاریکاتور و پوچی نزدیک می کند . بسیاری بر این باورند که گروتسک ، به لحاظ ویژگیهای بیرونی خود و به لحاظ واکنشی که بر می انگیزد،پدیدهایدوگانه است ؛ساختاری است که تقابل های دوگانه یا ترکبیبی از افکار متضاد را در دل  خود دارد. گروتسک هم مجذوب می کند و هم می رماند، خم می خنداند و هم می هراساند  ، هم لذت می بخشد و هم منزجر می کند .در اصل گروتسک ، حاکی از واژگونی زبیایی و عقلانیت است.نمی توان برای گروتسک تعریف خاصی را قائل شد.تعاریف بیان شده در دوره های مختلف تغییر کرده است.آنچه ارائه یک تعریف ثابت را دشوار می کند ، این واقعیت است که اشکال بصری گروتسک ؛ از مدت ها قبل از انکه این اصطلاح به این نوع تصاویر اطلاق شود ، وجود داشته است .تلاش برای تعریف گروتسک با واژگان زیبایی شناسی ، بیشتر در دوره های کلاسیک یا دوره های متأثر از کلاسی سیسم صورت می گرفت و ان را سبکی فرعی و حاشیه ای به شمار می آورند که باید تحت نظارت تفکر و تعقل قرار گیرد.موضوعات زیبایی شناختی که اغلب توسط گروتسک مطرح می شود ، خاصه تصنع گرایی و وفاداری به طبیعت با مضامین گروتسک هایی که بیانگر معانی مقدس یا عرفانی است ، همخوانی ندارد . افزون بر این ، گروتسک را باید اصطلاحی منحصر به مغرب زمین دانست که موضوعات و نظرات آن صرفا برخاسته از فرهنگ غرب است .

ریشه واژه گروتسک ، کلمه ایتالیایی گروت ، به معنای «غار» و «غار های تزئینی» است . به گیاه و نقوش انسانی و حیوانی درهم امیخته ای اطلاق می شود که در چنین غاز هایی تعبیه می کردند.

از بین هنرمندان گروت های رافائل و داوینچی جایگاه خاصی  در معرفی این سبک در اروپا داشت . پیش تر طرح های رافائل جهت طراحی چهره های کتاب مقدس برای کلیسای واتیکان ، به سال 1515 میلادی و یا طرح های او در ویلای ماداما بین سال های 1520و1521 میلادی در دروم ، باعث شد ، اصطلاح «گروتسک های رافائل»به عنوان گونه ای سبک هنری ، مطرح شود. واژه گروتسک حدود سال 1640 میلادی ، وارد نبان انگلیسی شد و در قرن 18 میلادی ، این کلمه وسعت یافت و از همین دوران ، به خصوص نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی ، خود را وارد حیطه هنر های دیگر به خصوص ادبیات داستانی کرد.

q  گروتسک و معماری

قرن 18 میلادی ، جایگاه خاصی در شکل گیری تاریخ زیبا شناسی مدرن دارد . در این زمان ، کتب مهمی در حیطه زیبا شناسی به رشته تحریر در آمد . از مهم ترین کتب دوران ساز ، اثر دوان جوانی ادمندبرک ، با عنوان «پژوهشی فلسفی در خاستگاه تصورات ما از والا و زیبا » است .بحث اصلی برک در اغاز کتاب در مورد ذوق و سلیقه است و نتایجی که از این بحث می گیرد ، در نوشته های او بسیاری راه گشاست . او می نویسد :«سلیقه به ادراک حسی ما مرتبط است و نمی تواند به گونه ای معقول یعنی بر اساس داوری ، سلیقه را تغییر داد . خیال پردازی نیز نتیجه ی حس است و باآن نمی شود ذوق و نتایج را دگرگون کرد . مهم تریین نتیجه ادراکی ذوقی ما ، لذت است که درست همچون خود ذوق ، وابسته به ادراک حسی است و به طور مستقیم مرتبط به نیروی فاهمه نیست.»


مبادی سواد بصری

سواد بدان معناست كه گروهي از پيام ها ،براي جمعي از افراد ، داراي معاني مشتركي است  .سواد بصري نيز كمابيش به همين معناست.

حس بينايي عبارت است از، توانايي تشخيص و فهم بصري پديده هاي موجود در محيط و نيرو هايي كه تاثيري عاطفي بر بيننده مي گذارند.

کالب کاتنگو در كتابي به نام (( در راه فرهنگ بصري )) درباره ماهيت حس باصره چنين مي نويسد. (( هر چند همه ما سهل و طبيعي مي بينيم ، ولي فرهنگ و تمدن خاص مربوط به ديدن و تصوير هنوز به وجود نيامده است .عمل ديدن سريع انجام و همه چيز را به صورتي جامع از نظر مي گذراند .هم آناليتيكي يا تحليلي است و هم در عين حال سنتتيك يا تركيبي است.حس بينايي هنگام فعاليت به انرژي ناچيزي احتياج دارد و تقريبا با سرعت نور عمل مي كند و در عين حال به ذهنمان اجازه دريافت و ضبط بي نهايت خبر را در زماني بس كوتاه تراز ثانيه مي دهد.)) اين توصيف به خوبي بيانگر قدرت شکفت اور دیدن است و انسان را وادار مي كند اين نتيجه گيري او را بپذيرد .( با بينايي ،بي نهايتها يكباره به ما ارزاني مي شوند،صفت بينايي ، غنا و سرشاري است.           .)

ميل و رغبت زياد انسان نسبت به يك پيام بصري آشكار است.ما به علتهاي گوناگون همواره مي خواهيم دانش و معارف خود را با شواهد بصري تقويت كنيم.مهمترين دليل براي اين تمايل همان صريح و مستقيم بودن تصاوير يا پيام هاي بصري و در نتيجه نزديكي و الفت آنها با تجربيات واقعي است.وقتي اولين سفينه فضايي در ماه نشست و اولين گام فضانوردان بر سطح اين كره نهاده شد،عده بيشماري در سراسر جهان تماشاگر اين واقعه بودند.حال تصور كنيد چند نفر از اين بينندگان حاضرند به جاي اين پخش مستقيم و ديدني به يك گزارش مشروح و بسيار شيواي راديويي درباره آن گوش دهند و يا رپورتاژي چاپي راجع به آن را بخوانند؟

مهمترین عامل جدا نگه داشتن انها از یکدیگر جنبه مفید بودن و جنبه صرفا هنری و .یبا شناسانه انها بوده است . هانری برگسون در این باره مینویسد : هنر، صرفا مشاهده مستقیم تر واقعیت است .

تفکیک هنر به زیبا و کاربردی در فرهنگ معاصر :

مدتها پیش راسکین سخنگوی باوهاوس در این زمینه گفت : هنر واحد است وتفاوت قائل شدن میان هنر زیبا و هنر کاربردی تصنعی و مخرب است . شكل قدیم تقسيم هنر به دو قطب هنر زيبا و كاربردي از نظر معاصران صورت جديدي گرفته است.امروز ميزان اهميت بيان ذهني و كاربرد كيفي هنر ملاك آن تقسيم بندي، قرار مي گيرد.تعابير شخصي همراه با بيان خلاقانه ،به قلمرو  هنرهای زيبا مربوط مي شود و توجه به فايده و مورد استفاده ،مربوط به هنرهاي كاربردي است . اين درست است كه يك نقاش به هنگامي كه بدون سفارش قبلي تابلوئي را مي كشد،به شرط آنكه غم بازار و فروش تابلو را نداشته باشد و فقط براي ارضاي خودش به آن كار بپردازد،كار او ذهنيت او خواهد بود، ولي كار سفالگري كه به ظروف سفالين شكل مي دهد نيز به اين ترتيب مي تواند از جنبه هاي ذهني برخوردار باشد، زيرا او ظرفش را به شكلي مي سازد كه مطبوع و خوشايند خودش باشد.فرق سفالگر با آن نقاش اين است كه ، سفالگر علاوه بر ذهنيات خودش مسائل ديگري را نیز باید در نظر گیرد . او باید ظرف را به صورتی بسازد که مثلا اب را در خود نگه دارد و ...

اين نوع مسائلي كه مربوط به استفاده از شي مي شود،عواملي هستند كه جنبه ذوقي و ذهني شخص طراح را محدود مي سازند و پاره اي از كيفيات كار را به اجبار به طراح تحميل مي كنند. در محصولات چاپي نظير كتاب و مجله و غيره ،عاملي كه از نظر اهميت ، در درجه نخست قرار دارد ،زبان و كلام است و عواملي نظير طرز قرار گرفتن و تركيب بندي و شكلها و تصاوير جنبه ثانوي و كمكي نسبت به اولي دارند. آرتور كوستلر Arthur Koestler در كتاب خود ،به نام عمل خلاقيت ،مي نويسد (فكر كردن در ناخودآگاه ما غالبا به صورت تصوير تجلي مييابد،نظير روياها و شبه روياهاي پيش از خواب ،كابوسها،توهمات بيماران رواني و مكاشفات هنرمندانه .وقتي مي گوئيم پيامبران بصير و بينا هستند (در بسياري زبان ها متداول است )منظورمان آن است كه ديدي روشن و قوي دارند و سخنور بودن آنها داراي اهميت زيادي نيست،حتي وقتي مي خواهيم به كساني كه سخت ، درگير مسائل ادبي و كلام هستند،نهايت احترام را به جا آوريم به آنها بصير و يا با ديدي روشن اطلاق مي كنيم.

معرفت کلامی و بصری :

تجسم يا تصور كردن ،عبارت از توانايي ما در شكل بخشيدن به تصاوير ذهني است .

تكامل زبان از تصوير آغاز شد و به صورت تصوير نگاري درآمد كه در آن شكل هاي ساده با معاني روشن و و اضح به كار مي رفت ،سپس به واحدهاي آوايي تبديل شد و سرانجام شكل الفباء به خود گرفت.

گریگوری مولف كتاب چشم هوشمند ،الفباء را به همين مناسبت (( رياضيات معنا )) خوانده است .هر گامي كه در اين راه برداشته مي شد مسلما تكاملي بيشتر در ارتباط مؤثرتر ميان آدميان بود.شواهد بسياري موجود است كه نشان مي دهد در اين جريان امروز ،بازگشتي به گذشته مشاهده ميشود،يعني بازگشت به استفاده از تصوير براي برقرار كردن ارتباط ؛و اين عقبگرد به دليل آن است كه افراد بشر مي خواهند به شكلي مؤثر تر و مستقيم تر با يكديگر ارتباط يابند.

در يوناني به زبان (( لوگوس )) مي گويند ،يعني انديشه و برهان و درپاره اي ديگر از زبان هاي اروپايي منطق را     (( لوژيك)) يا (( لوگيك)) مي خوانند كه همه اين الفاظ از همان كلمه يوناني لوگوس به معناي زبان اخذ شده است.

كلام ساخته و پرداخته بشر است و عبارت است از قراردادهايي كه بدان سبب اخبار و اطلاعات مختلف به صورت رمز يا سمبل در مي آيد،اين رمزها حامل و ناقل اخبار هستند و يا اخبار به وسيله آنها ضبط مي شوند و به هنگام نياز،انسان ها با رمزگشايي آنها به مضمون اخبار پي ميبرند.به اين سبب ساخت كلام، از نوعي منطق برخوردار است كه مشابه آن در زبان بصري وجود ندارد.

كليه اخبار و اطلاعاتي را كه ما به صورت تصوير دريافت مي كنيم به سه نوع كاملا متمايز از يكديگر مي توان تفكيك كرد،نخست اخبار بصري كه به صورت سيستم سمبلها يا صوررمزي گوناگون هستند؛دوم اخبار بصري كه حالت بازنمايي يا شبيه سازي از محيط خارج را دارند،كه در نقاشي ،عكاسي ،پيكرتراشي ،فيلمبرداري و غيره ظاهر مي شوند؛و سوم آنهايي كه انتزاعي هستند و در واقع زيرساخت هر نوع تصويري از اين جنبه انتزاعي برخوردار است.

نوع دوم ساختهاي بصري ،صورت بازنمايي يا شبيه سازي از دنياي خارج را دارد ،اين نوع آگاهي به وسيله تصوير به طور حتم، ناشي از تجربيات مستقيم ما از واقعيت است، كه مي تواند از محسوسات ظاهري فراتر رود.افراد، بسياري از چيزها را كه شخصا قادر به لمس و تجربه آن نمي باشند، از طريق اينگونه تصاوير و شكل ها و مثالها مي آموزند.البته توضيحات كلامي تا حدودي در شناساندن پديده ها مؤثرند ، ولي تصوير داراي كيفيت ديگري است، تصوير يك فيل يا يك نوع ماشين ،بيننده را بي وقفه از شكل ظاهر آن مطلع مي سازد. حال آنكه فهماندن مطلب از طريق كلام ،كه در واقع يك سيستم تبديل به رمز شده است مخاطب را ملزم مي سازد به نوبه خود براي درك معناي آنچه بيان شده است به طور ذهني كلام را رمزگشايي كند و اين امر موجب تاخير در درك مطلب مي شود.خلاصه آنكه گاهي براي فهميدن كار يك پديده ،ديدن آن و يا ديدن تصويري از آن كافي است.درك اهميت اين موضوع فقط براي بحث آموزش و يادگيري نيست .بلكه كلا‏ٌ براي آن است كه بدانيم نزديك ترين چيز به واقعيت براي ما اين نوع تصاوير است.از اين روست كه ما به چشمان خود اطمينان داريم. آخرين نوع ارتباط بصري شايد از همه مشكلتر و بيش از دو نوع ديگر براي رشد سواد بصري مهم باشد.

نظریه آنتون ارنتسواک در باره هنر :

جریان اولیه مشاهده كردن و رشد در آدمي مربوط به مراتب آگاه و ناخودآگاه  The precinsiousيا ثانويه ذهني مي شود.او اين تقسيم بندي در انواع ساختهاي بصري را با استفاده از واژه سينكرتيستيك ((Syncretistic يا حالت التقاط زماني يا همزماني چند موضوع بيان مي كند.اين واژه بار اول به وسيله پياژه به كار گرفته شده است.ارنتسوايك ،اين مفهوم را به بينش كودكان از جهان كه در هنر آنها نمايان مي شود نسبت مي دهد.كودك از طريق هنر خود نشان مي دهدكه از توانايي التقاطي خاص و همساز كردن امور ناخودآگاه و خودآگاه برخوردار است و مي تواند ميان پديده هاي عيني و امور ذهني ، فرقي قائل نشود و ارنتسوايك معتقد است كه كودك داراي ديدي  كلی(global vision) است و مي تواند كليتها يا تماميت ها را ببيند.او معتقد است كه اين استعداد در انسان بالغ نيز كم و بيش باقي مي ماند و شناخت اين موضوع براي بررسي در اين زمينه، وسيله اي كارساز و مفيد خواهد بود.

زير بناي نظريه گشتالت را ،ارنفلس(Ehrenfels) اين طور بيان مي كند: (( اگر دوازده شنونده هر كدام يكي از نتهاي آهنگي كوتاه را بشنوند،مجموعه آنچه اين دوازده تن تجربه كرده اند با حاصل تجربه كسي كه به تنهايي تمام آن نت ها را پشت سر هم شنيده است برابر نخواهد بود.))

رالف رس در کتاب سمبلها و تمدن ازهنر این را استنباط می کند : هنر حاصل تجربه ای است که بدان زیبا شناسی میگویند .

اجزای یک جریان بصری

نقطه كه شاخص فضاست.

خط كه سيال و روان و بيان كننده تحرك است

 شكل: شكل هاي اوليه مانند دايره، مربع و مثلث و سپس انواع بي‌پاياني از شكل‌ها كه در واقع از همين شكل‌هاي اوليه تشكيل شده‌اند

جهت كه نيرويي است در عامل بصري كه حركت‌هاي دوراني و يا مايل و يا عمودي دارد.

رنگمايه كه تاريك و روشن و يا وجود يا عدم حضور نور است.

بافت: خصوصيت موجود در سطوح مختلف است كه مي توان آن‌ها را ديد ويا لمسشان كرد. مقياس و نسبت كه به اندازه نسبي شكل‌ها و اشياء مي‌پردازد .

نقطه

نقطه ساده ترين و تجزيه ناپذيرترين عنصر در ارتباط بصري است ، نقطه هر كجا باشد خواه به صورت طبيعي و يا مصنوع دست انسان ،چشم را شديداً به خود جلب مي كند.

خط 

اگر نقطه ها به يكديگر آنقدر نزديك شوند كه ديگر نتوان آنها را از يكديگر تشخيص داد ،احساس دارا بودن امتداد در آنها تقويت مي گردد و زنجيره نقاط تبديل به عنصر بصري جديدي به نام خط مي شود ،خط را مي توان به صورت ديگري نيز تعريف كرد و گفت خط نقطه در حال حركت ،يا تاريخ حركت نقطه است ،زيرا براي ترسيم خط ابتدا  نوك قلم را روي صحفه كاغذ مي گذاريم كه به صورت نقطه است و سپس آن را به حركت در مي آوريم و اثر اين حركت به صورت ثبت شده خط ،باقي مي ماند .

در هنرهاي بصري خط بخاطر ماهيت خاصش ،داراي توان و انرژي بسيار است . خط هرگز ساكن و ايستا نيست ،بلكه هميشه پرتحرك است و عنصر بصري مهمي در طرح هاي اوليه و خطي مي باشد…

شکل

سه شكل اصلي وجود دارد ،مربع ،دايره و مثلث متساوي الاضلاع …مثلا به مربع ححالت بي حركتي ،صداقت ، صراحت و استادكارانه نسبت داده شده ؛مثلث ،فعاليت ،جدال وانقباض را تداعي مي كند؛ و دايره ،بي انتهايي ، گرما و محفوظ بودن را .

جهت

هريك از شكل هاي اصلي داراي سه جهت اصلي با معناي خاص خودش است : مربع ،مربع جهت افقي و عمودي ،مثلث جهت مايل ،و دايره جهت دوراني دارد.هريك از اين جهات تداعي كننده معناست كه در به وجود آوردن پيام هاي بصري بسيار مفيد است.

اين جهت ( عمودي ـ افقي )براي انسان مهمترين مرجع براي حفظ تعادل و تحرك است .اهميت آن فقط براي ارگانيسم انسان در محيط زيست نيست ،بلكه وجود تعادل در يك تصوير با پيام بصري نسز حايز اهميت بسيار است.

جهت مايل با مفهوم تعادل رابطه عكس دارد ،به اين معنا كه مايل يعني فقدان تعادل .اين جهت بي ثبات ترين و در نتيجه پرتحرك ترين نيروي جهت دار بصري است و در تصاوير وجود چنين جهتي بيش از همه چشم را به خود جلب مي كند.معنا و حالت آن ناآرام و تهديدكننده است.

جهت دوراني داراي حالت و معناي محاط كنندگي ،تكرار و گرما است ،كليه جهت هاي نامبرده در رسيدن به تاثيري خاص در يك تركيب بندي داراي اهميت فوق العاده است .

   رنگمایه  

 رنگمايه به عبارت دقيقتر ميزان شدت تاريكي يا روشنايي چيزهايي است كه مي بينيم.توانايي ديدن به علت وجود نسبي نور است ،ولي نور اعم از طبيعي يا مصنوعي ،به صورت يكنواخت و يكدست محيط را آكنده نمي كند .اگر چنين مي بود عمل ديدن همانقدر ناممكن مي شد كه در تاريكي محض.                                                    

      در طبيعت بين نور و تاريكي مطلق هزاران درجه وجود دارد ،اين درجات را اصطلاحاُ ميزان توناليته يا رنگمايه نيزط مي نامند.  جهاني كه در آن زندگي مي كنيم سه بعدي است .تكنيك يا فن سايه ـ روشن يكي از مؤثرترين شيوه ها براي نشان دادن بعد سوم است.البته در فن پرستپكتيو شگردهاي بسياري براي نمايش بعد سوم و حجم و فاصله به كار مي رود ، كه همگي روي سطح دو بعدي انجام مي شود . ولي حتي با فن پرستپكتيو نيز بدون سايه ـ روشن و فقط با خط مشكل مي توان تصويري نزديك به واقعيت پديد آورد.افزودن رنگمايه يا سايه ـروشن به كار ، به مراتب شئ مورد نمايش را واقعي تر مي نماياند ،زيرا احساسي شبيه به انعكاسات متنوع نور در طبيعت به وجود مي آورد.

رنگ

همانطور كه گفته شد وجود سايه ـ روشن براي ديدن امري حياتي است و در نتيجه به مسئله بقاي انسان مربوط مي شود،ولي رنگ بيش از همه با عواطف و احساسات بشر نزديكي دارد.اگر بگوييم رنگ مثل تزئين غذاست شايد درست باشد ،ولي كافي نيست.رنگ در واقع حاوي اخبار و اطلاعات زيادي نيز هست و از اين جهت براي كساني كه در كار ارتباط بصري هستند ،واجد اهميت است .همه ما به تاثير و معناي خاصي كه از رنگ سبزه زار ،آسمان ،گل ها ، زمين ،دريا و غيره حاصل مي شود واقفيم .معاني ديگري نيز از رنگ ها تداعي مي شوند كه حالت سمبليك دارند،مثل رنگ قرمز سبز يا آبي .مثلاُ قرمز داراي معناهايي است كه در محيط زيست يافت نمي شود نظير : خطر ،فوريت يك امر ،انقلاب ،مبارزه و عصبانيت.به علت همين معناي رمز ياست كه در ميدان هاي گاوبازي پارچه قرمز رنگي در مقابل گاو وحشي تكان مي دهند .در حاليكه مي دانيم گاو نسبت به رنگها هيچگونه حسايتي ندارد و در واقع كور رنگ است و قرمز در اين مورد فقط براي تماشاچيان آن معناي خاصي دارد .رنگ قرمز داراي معناي سمبليك يا رمزي ديگري نيز هست ،عشق ،گرما ،زندگي و شايد صدها معناي ديگر .هر رنگ داراي معاني بسياري است كه برخي از آنها از راه تداعي با يك چيز طبيعي و برخي ديگر از طريق رمزي داراي آن معنا شده اند.در نتيجه ،رنگ در آموزش سواد بصري اهميت بسياري مي يابد.

بافت

بافت آن عنصر بصري است كه بسياري از اوقات به عنوان بدل براي ارضاي يكي از حواس ،كه همان حس لاميه باشد ،ايجاد مي شود ،اما در حقيقت ،ما مي توانيم بافت يك پديده را با ديدن تنها يا لمس كردن تنها يا با تلفيق اين دو بازشناسيم و ارزش آن را در يابيم .

بعد سوم

نشان دادن بعد سوم در بسياري از آثار بصري متكي بر ايجاد نوعي خطاي باصره است .

حرکت

عنصر بصري حركت ،مانند بعد سوم و بافت بصري ،بيشتر به طور ضمني و به صورت كاذب در صفحه دو بعدي طراحي مي شودو در واقع صورت حقيقي نداردو با اين اوصاف كي از مهم ترين تجربيات بصري انسان محسوب مي شود .

مي دانيم كه حركت تصاوير در فيلم نيز واقعي نيست و نوعي خطاي باصره است و به علت طرز كار خاص چشم و سلسله اعصاب بينايي است كه بدان اصطلاحاُ ،تداوم در رؤيت ( persistence of vision )،مي گويند .اين نوع تصاوير متحرك در اصل چيزي نيست به جز يك رشته تصاوير ثابت كه هركدام اندكي با ديگري تفاوت دارد. اين تصاوير با چنان سرعتي عوض مي شوند كه پيش از آنكه تاثير تصوير قبلي از سلسله اعصاب بينايي محو گردد تصوير ديگر ظاهر مي شود،در نتيجه تصاوير در يكديگر آميخته مي گردند و به نظر مي رسد كه شكل ها و تصاوير موجود در آن تصوير ،واقعاُ در حال حركتند.

با در نظر گرفتن مطالبي كه گفته شد به اين نتيجه مي رسيم كه تحرك و جنبش نه فقط در آن چيزي كه ديده مي شود وجود دارد ،بلكه اين تحرك در عمل نيز وجود دارد.

کنتراست و هماهنگی

هر مفهومي فقط در مقابل ضد خود معنا پيدا مي كند .بدون سرما گرمايي وجود ندارد و يا بدون پستي بلندي نيست و بدن تلخي شيريني معنا ندارد.تضاد يا كنتراست موجود در پديده ها باعث حساس تر شدن قواي حسي ما نسبت به معناي آنها مي شود.اين كار به علت وجود اضداد صورت مي گيرد.

سوزانه لانگر : در مقاله اي به نام انتزاع در علم و هنر ،مي نويسد : (( وحدت جويي احساسي از طرفي و تمايز قائل شدن منطقي از طرف ديگر با يكديگر رابطه بسيار نزديكي دارندكه جزء اصوي اوليه مربوط به شكل ها ست . اين موضوع بر قدما پوشيده نبود  و بدان (( وحدت در عين كثرت )) مي گفتند .

در جريان بيان تصويري كنتراست عمل مهمي در بوجود آوردن يك كليت منسجم است . كنتراست در همه هنرها وسيله بسيار مهمي است كه با آن معنا قوي تر بيان مي شود و در نتيجه ارتباط برقرار ساختن سهلتر مي گردد .

كنتراست نقطه مقابل تعادل است ،كنتراست يا تضاد برهم زننده آن تعادل است،ذهن را تحريك و توجه را جلب مي كند .بدون كنتراست كليه مدركات ذهن از بين مي رند و حالتي شبيه به مرگ يعني حالت فنا به وجود مي آيد.

وجود چشم براي ديدن شرط دوم است ،شرط اول وجود نور است .

ديدن قبل از هر چيز عبارت است از دريافت و ادراك حسي نقوش و اين جريان به دليل نياز ذهن به تشخيص و فهم محيط انجام مي پذيرد. گرگوري ، در كتاب چشم هوشمند مي گويد : (( در اين مورد ‘نقوش’ با ‘اشياء’ اساساُ فرق دارند.وقتي مي گوييم نقش منظورمان مجموعه اي است از داده هاي مختلف در زمان و مكان ،به شخص دريافت كننده يا گيرنده )) پس در واقع ديدن يعني دست چين كردن نقوش براي فهميدن و تشخيص دادن .وجود ابهام، بزرگ ترين مانع براي ديدن است و اگر بخواهيم درست ببينيم يا نشان دهيم بايد از آن اجتناب كنيم


تکنولوژی و تاثیرات آن در معماری

محتملاً می توان قصر بلورین که به سال 1851 برای نمایشگاه جهانی لندن ساخته شد نقطه آغازی برای معماری مدرن دانست. تجلی پیشرفت های فنی در ساختمان البته سابقه ای پیش از قصر بلورین دارد. نمایشگاه های ملی که در آنها پیشرفت های فنی و صنعتی به معرض نمایش گذاشته شود سابقه ای دیرین دارند و تقریبا از سال 1798 که مهماندار آن پاریس بود، معجزات صنعتی را به نظر بینندگان و مشتاقان می رساندند. اصول فنی که در پل های آهنی به کار گرفته شد نشان داده بود که اصول فنی ساختن که اکنون بعد از گذشت صدها سال و بعد از آنکه رومی ها نبوغ خود را در زمینه پل سازی با استفاده از تاقی و به کار گرفتن سنگ و آجر به عنوان مصالح ساختمانی به منصه بروز رسانید جانی تازه می یابد و راه هایی گشوده می شود که پیش از آن حتی تصور آنها به ذهن خطور نمی کرد. بی تردید همة این رویدادهای فنی در گشودن چشم معماران به امکانات جدید مؤثر بود. اما آنچه با برپا داشتن قصر بلورین تحقق یافت معنایی دیگر، عمیق تر و وسیع تر داشت. این ساختمان که در هاید پارک لندن ساخته شد نقشه ای کشیده و مستطیل شکل داشت به طور 563 متر و به عرض 124 متر، و مساحت زیر ساختمان این قصر در کلیه طبقات از 9 هکتار تجاوز می کرد.

آنچه در قصر بلورین تحقق یافت و حائز اهمیت بود این بود که در اندک زمانی ساختمانی عظیم با قطعاتی که در جایی دیگر ساخته شده و در محل به هم پیوسته شدند شکل گرفت. میدان دادن به امکانات فنی در معماری تا بدین اندازه به گونه ای اتفاقی صورت گرفت و توفیق اجباری بود: مدتی محدود به تاریخ برپایی نمایشگاه مانده بود و مسابقه ای که برای انتخاب بهترین طرح ترتیب داده شده بود به نتیجه نرسیده بود. پرنس آلبرت، همسر ملکه ویکتوریا که سرپرستی این نمایشگاه را داشت، ناگزیر خواستار راه حلی شد که در اندک زمان مساحتی عظیم را که برای نمایشگاه لازم بود در بر گیرد. طرح جوزف پاکستون که معماری باغ ساز بود و در ساختن گلخانه (که اساسی مرکب از آهن و شیشه داشت) دستی آزموده داشت مقبول افتاد.

دلایل اهمیت قصر بلورین در معماری

1- از قطعات پیش ساخته ای درست شد که در محل احداث بنا به یکدیگر متصل شدند.

2- در ساختن این قصر از مصالح جدید، مانند آهن و شیشه استفاده شده بود- آهن و شیشه ای که بعدها محبوب معماران مدرن شد و برخی طرح های سبک و تاثیری بسیار جالب از ترکیب آن دو پدید آمد.

3- اساس و اسکلت ساختمانی قصر بلورین کاملاً در معرض دید بود، به همین دلیل در اتصال کوچک ترین اجزاء به سازی و سمبل کاری ممکن نبود.

4- تناسب اجزاء و اتصال پیچ و مهره ها و شیشه و آهن به فرهنگ معماری افزوده شد و بیشتر به آن ها توجه شد.

تاثیرات متضاد قصر بلورین

این قصر روی هم رفته دو نوع تاثیر متضاد به بار آورد:

1- از یک جانب، امکانات فنی که در ساختمان قصر بلورین به کار گرفته شد و نیز فرآورده های صنعتی که در آن به معرض تماشا گذاشته بودند، نوید عصر تازه ای را می داد که در آن صنعت و فن به عنوان وسیله ای برای بهبود زندگی و رفاه و تحرک و فراغت بیشتر آدمی به کار گرفته می شد.

2- پاره ای از متفکران انگلیسی به ویژه به عواقب صنعتی شدن می اندیشیدند و در این مورد خاص پیشرفت های صنعتی را خطری برای کارهای دستی می دیدند، که هدفش برخلاف صنعت، تولید هر چه بیشتر و سود افزون تر نبود بلکه کیفیت کار و هنر و خلاقیت بود.

عکس العمل اندیشمندان:

جان راسکین:

در همان سال 1851 سال برپایی نمایشگاه صنعتی بزرگ لندن در قصر بلورین، کتاب خود موسوم به سنگ های ونیز را منتشر کرد. سه سال پیش از آن نیز کتاب هفت شمع معماری را منتشر کرده بود. وی در هر دو کتاب از چیرگی صنعت اظهار عدم رضایت کرده از قرون وسطی، وضع زندگی در آن دوره و صداقت در کار و معماری آن دوره با ستایش یاد کرده بود.

اندیشه هایش دربارة معماری که رجعت به دورة معماری گوتیک را تبلیغ می کرد در معاصرانش، از جمله ویلیام موریس که حدود پانزده سال از او جوان تر بود تاثیر گذاشت.

ویلیام موریس:

موریس نیز مانند راسکین با پیشرفت های صنعتی میانه ای نداشت و مانند او از ارزش های قرون وسطایی، هنگامی که زندگی بی آلایش تر و طبیعی تر بود و به علاوه کارهای درستی رواج و رونق داشت، سخت جانبداری می کرد.


نهضت های هنری و معماری در گرایش های امروز

کوبیسم:

هیچ اثر معماری مستقیماً کوبیستی نامیده نشده است ولی بی تردید این نهضت (که ویژگی های آن را در سطور آینده برخواهیم شمرد) در معماری مدرن و از آن پس در معماری پست مدرن تاثیری قابل توجه گذاشته است.

نخستین تجلی گرایش های کوبیستی در آثار پل سزان نقاش فرانسوی به منصه ظهور رسید.

سزان:

تمام فرم های طبیعت به استوانه و کره و مخروط قابل تجزیه اند. بسیاری از آثار سزان شاهد عینی و واضح این مدعایند و همین کیفیت اندکی بعد یکی از مشخصات عمدة نهضتی در هنر شد که کوبیسم خوانده شده است.

در میان معماران، بیش از همه لوکورفوریه از کوبیسم متاثر گشت و به این نهضت که عرصة اصلی اش هنرهای تجسمی بود متوجه شد.

بروند زوی، شکستن احجام و فضاهای معماری یا به اصطلاح خودوی شکستن جعبه را به عنوان یکی از اصول هفت گانه معماری مدرن برمی شمرد.

در معماری میس ون در رو، به ویژه در آثار نخستین وی همین کوشش برای شکستن احجام و ترکیب دوبارة آن مشاهده می شود.

غیر از گرایش تندیسگرایانه که پیامد غیرمستقیم کوبیسم در معماری بود و تجزیه احجام و فضاها به اشکال اصلی هندسه که ویژگی مشترک کوبیسم و معماری مدرن شد پیامد دیگر کوبیسم در معماری این بود که کوبیسم با حذف یک نقطه دید، عامل زمان را به ابعاد معماری افزود. کوبیسم تنها انگیزه ورود این بعد به عرصة معماری نبود ولی، چنان که اشاره شد، کوبیسم با بر هم زدن اساس پرسپکتیو عصر رنسانس و همراه با آن بسیاری از ارزش های هنری مغرب زمین بی تردید انگیزه ای بس قوی در دگرگونی مفاهیم معماری پدید آورد. گیبسون از نخستین کسانی است که متوجه ورود عامل زمان به عرصه معماری شد.

فوتوریسم:

فوتوریسم نهضتی خاص معماری نبود، بلکه تمام فعالیت های هنری را در بر می گرفت و در آن ادبا، موسیقیدان ها، نقاشان، مجسمه سازان و معماران شرکت داشتند.

بانی این نهضت ادیبی بود ایتالیایی به نام فیلیپو توماسو مارنیتّی و نخستین بیانیه این نهضت را به زبان فرانسه در روزنامة معروف فرانسوی فیگارو به سال 1909 منتشر کرد:

-        اگر فوتوریسم را تنها به پویایی، دینامیم، حرکت سرعت و بررسی تاثیر زمان در حجم و فضا توصیف کنیم حق مطلب را کاملاً ادا نکرده ایم.

-        پدیده های علم و صنعت، از آهن و شیشه و سیمان و بتن گرفته تا کارخانه های برق و به ویژه لوکوموتیو و اتومبیل انگیزه تحرک فوتوریست ها بود.

معنی لغوی فوتوریسم آینده نگمری یا آینده گرایی است. اما به نظر می رسد نام معاصرنگر برای ایشان مناسب تر می بود.

معماری که در نهضت فوتوریسم خودنمایی کرد آنتونیو سانت الیا نام داشت و هنگامی که بیانیه معماری فوتوریسم را در پانزدهم ژوئیه 1914 (البته تحت تاثیر مارنیتی و سایر هنرمندان فوتوریسم ولی تقریباً مستقل) منتشر کرد، بیست و شش سال بیشتر نداشت و بعد از آن تنها دو سال زیست.

اهمیت سانت الیا در این است که وی نخستین معماری بود که تاثیر عصر ماشین را بر معماری، البته با شور و حرارت خاص خود و فوتوریس ها مطرح کرد.

- این امر را علاوه بر آسانسور می توان به تمامی وسایل مکانیکی و الکتریکی ساختمان تعمیم داد و پس از گذشت نیم قرن از نوشته سانت الیا، در ساختمانی چون مرکز پمپیدو به وضوح کامل مشاهده کرد.

کنستر وکتیویسم:

اهمیت مطالعه کنستروکتیویسم:

1- به دلیل کیفیت معمارگونه اش، بیش از هر نهضت هنری مدرن در معماری زمان ما و به ویژه گرایش های اخیر آن تاثیر گذاشته است. شاید متناقض به نظر برسد ولی دکنستروکتیویسم سال های اخیر با کنستروکتیویسم یا پاره ای از شاخه های آن پیوندی نزدیک دارد.

دوم و شاید مهم تر اینکه کنسترکتیویسم نیز زادة تحولات جدید ناشی از انقلاب صنعتی و علمی و چیرگی آن بر زندگی آدمیان بود و مانند فوتوریسم به پیشرفت های علمی و فنی و نتایج آن سخت خوشبین.

سوم آنکه کنستروکتیویسم، به تعبیری، زاده انقلاب اکتبر بود. می دانیم که این نهضت درست در هنگامی متولد شد که انقلاب اکتبر به پیروزی رسیده بود و کسانی چون برادران پوزنر که مدتی پیش روسیه را ترک کرده بودند دوباره به روسیة پس از انقلاب بازگشتند و عملاً در پدید آمدن کنستروکتیویسم شرکت کردند. واژة کنستروکتیویسم به معنی سازندگی، دو منظور این مکتب را توأماً می رساند. 

اولاً این که هنر ناشی از الهام درونی و ضمیر ناخودآگاه نیست که من البداهه خلق شود، بلکه باید آن را آگاهانه و از سر قصد ساخت. ثانیاً تقلید از طبیعت به هیچ صورتی پذیرفتنی نیست، زیرا در آن هیچ صورتی پذیرفتنی نیست، زیرا در آن هیچ سازندگی وجود ندارد و به علاوه دوربین عکاسی به بهترین صورتی آن را انجام می دهد. پس کار هنرمند خلاق آن است که اثر هنری خود را بسازد. دنبالة این اندیشه بدانجا انجامید که حتی ترسیم اشیاء سه بعدی در نقاشی، یعنی تجسم آنها در دو بعد نیز نوعی تقلید به شمار آمد و نقاشان این نهضت، خود اشیاء را- به جای ترسیم سه بعدی آنها- در کارهایشان به کار گرفتند و نقاشی ایشان عملاً نوعی نقش برجسته شد که آن را کنتراریلیف و کرنر ریلیف نامیدند.

 مات مارکسیست ها و فایدة اجتماعی هنر معتقد بودند و گروه دوم که بیش از همه برادران پوزنر معرف آن بودند معتقد بودند که فایدة اجتماعی هنر هاک خلاقه غیرمستقیم است، برای اینکه اگر هنر حاصل این یا آن ایدئولوژی بشود محدود و مقید می گردد.

برادران پوزنر: برادر بزرگ تر: آنتوان: گابو

محتملاً شناخته شده ترین آثار معماری کنستروکتیویست ها بنای یادبود سومین انترناسیونال کمونیست ها کار تاتلین است. حرکت و پویایی و به کارگیری مصالح جدید که هر سه از مظاهر مشخصه کنستروکتیویست ها بود، در این کار کاملاً مشخص است.

پروژه دیگری که برای دفتر روزنامة پراودا در لنینگراد طرح شد و ویژگی کنستروکتیویست ها را نشان می داد از دو برادر است به نام وسنین که به سال 1923 طرح شده است.

اما پروژه ای که شاید بیش از سایر پروژه های کنستروکتیویست ها کیفیت ساختمانی و معمارگونه اش را نشان می دهد ماکتی از کازیمر ماله ویچ است.

- هیچ یک از حجم های آن معرف عملکرد یک ساختمان است، بلکه مراد فقط ترکیب حجم ها، سطوح و فضاهای مختلف است که شبیه یک ساختمان در عرصه معماری (بدون عملکرد) در رابطه با یکدیگر نظم یافته اند.

نام این ماکت و این نوع کار را مؤلف آن، ماله ویچ، آرشیتکتونن (architectonen) گذاشت که شاید بتوان آن را به فارسی «معمار ساخت» نامید. در این تجربه خاص عملکرد معماری مطرح نبود، اما همین اندیشه بعدها به صور مختلف در جاهایی که هم حجم و فضاها و هم کل ساختمان عهده دار عملکردهایی معین بودند بارها و بارها به منصه بروز رسید.

در آثار موندریان، کوچک ترین اشاره ای به واقعیت طبیعی موجود نیست و موضوع کمپوزیسون، ترکیب و توازن اشکال هندسی است. رنگی که در تابلو به کار می رود نیز سه رنگ اصلی قرمز و آبی و زرد است. از سیاه و سپید و خاکستری هم چون بی رنگ یا خنثی هستند استفاده شده و این رنگ ها نیز در توازن تابلو نقش بازی می کنند.

- قول صاحبنظران البته صادق است و تجرید، پاسخی هنرمندانه برای ایجاد توازن در عصری است که عدم توازن ناشی از آگاهی و هوشیاری بر آن حاکم است.

اما ریشه های دیگری نیز برای تجرید می توان پیدا کرد. فی المثل می توان در آثار متعلق به چهار تا پنج هزار سال قبل از میلاد در شوش، بدن و شاخ یک گوزن چنان استیلیزه شده و در ترسیم آنها چنان اغراق شده است که بی اختیار منظور هنرمند از تجریدی کردن این حیوان آشکار می شود. همین نکته در مورد تارنی و پرنده های بالای گوزن صادق است.

اکسپرسیونیسم

شباهتی که اکسپرسیونیسم با دیگر نهضت ها (کوبیسم- کنستروکیتویسم- فوتوریسم) داشت این بود که همانند آنها در واکنش نسبت به تحولات جوامع صنعتی پدید آمد.

- نزدیک ترین گرایش ها به اکسپرسیونیسم گرایش های هنر نو به پیشگامی اورتا بود.

- اکسپرسیونیسم نیز گرایش فردی یا شخصی بود. هنرمند به بیان احساس درونی خویش در قبال ویژگی های تازه عصر صنعت می پرداخت و اغلب آن را رد می کرد. حتی زبان تبیین فردی و خاص خود هنرمند بود.

فی المثل، به یاد آوریم که گوگن، بانکدار موفق، حرفة اصلیش را رها کرد و به نقاشی که در آغاز به صورت تفننی به آن می پرداخت رو آورد و برای گریز از مردم پاریس و دورویی های ایشان به هائیتی رفت و هائیتی ها را بی آلایش و ساده و روح ایشان را بکر و دست نخورده یافت. و یا ون گوگ از رنج زندگی و حتی به سبب عصبانیت از گوگن (که مدتی با او همخانه بود) کارش به جنون کشید و سرانجام خودکشی کرد. تعبیرهای این هر دو هنرمند و اضافه بر آن حتی طرز قلم زدنشان کاملاً شخصی و تازه و در رد شیوه های مرسوم مقبول بود.

جنبه فردی اکسپرسیونیسم در معماری از ویژگی های عمدة آن است. شاید از همین رو آثار معمارانی به نظر گیدئون نهضت اکسپرسیونیسم با آنکه بر تمام شعب هنر تاثیر گذاشت، بر پیشرفت معماری تاثیر نگذاشت.

آثار آنتونیوگادی معمار اسپانیایی که در یافتن پاسخ برای معماری عصر صنعت، با معماران پیشگام همراه و همداستان بود، اما فارغ از تئوری ها و جریان های اصلی معماری هم عصر خویش به راه خود می رفت در شمار آثار نهضت هنر نو آمده است. غیر از این پاره ای شباهت های فردی که به ویژه در آثار نخستین گادی مشاهده می شود، یادآور این پیوند است. اما گادی در انتخاب راه شخصی خویش بسی فراتر از معماران نهضت هنر نو یا هر معمار دیگر هم عصر خود رفت و اگر بخواهیم او را در گروهی معین به شمار آوریم، به نظر می رسد اکسپرسیونیسم برای او جای مناسب تری باشد.  که به این مکتب گرایش داشتند منشاء کارهای دیگری تا حدود نیم قرن بعد نشد. یکی از آثار دوران پختگی گادی که خصوصیات شناخته شدة معماری وی را به خوبی نشان می دهد، یک ساختمان چند طبقه مسکونی است به نام کازامیلا که در آن احجام و خطوط در حالی که به روانی با یکدیگر ترکیب می شوند، دمی آرام ندارند. در آن کلاسیسم یا نئوکلاسیسم کنار گذاشته شده و هلغهه ای از گرایش های مختلف نئوگوتیک، نئوباروک و سبک معماری محلی انگار به هم جوش خورده اند. مشهورترین و موجه ترین اثر گادی کلیسایی است به نام ساگرادا فامیلیا (کلیسای خانواده مقدس) که او به سال 1884 در آن آغاز به کار کرد و تا پایان عمر بدان مشغول بود. اگر چه در این کلیسا از اصول ساختمانی معماری گوتیکم استفاده شده که در آن سازه نقش مؤثر دارد، ولی ویژگی های معماری گادی که از اصول سازه فراتر می رود در آن کاملاً مشهود است. ž


            نگرش اقلیمی در معماری

در معماری آغاز این مبحث درباره نگرش اقلیمی است. بر مبنای آنچه از نوشته های محققین این بخش از معماری دیده می شود می توان گفت که یک اقلیم گرای مطلق بین که همه چیز معماری را در اقلیم می بیند با اصولی که از بخش دانش شناخت موضوع محیط انسانی انتخای انتخاب می نماید، در واقع عینکی را بر چشمان خود قرار می دهد که با آن بر اساس خواسته های دانش اقلیمی محیط مصنوع را می بیند. به دلیل اینکه این دانش بر اندیشه استفاده کننده تاثیر می گذارد، می توان این تاثیر اندیشه ای اقلیمی را یک نوع نگرش دانست که با ابزار گوناگونش کاربر خود را ملزم به نگاهی خاص به محیط مصنوع می نماید. مطلق بینی معماری به معنای این است که آب و هوا را عامل نخست در شکل گیری فضای معماری و دیگر اجزای آن بدانیم. ž        

   دلایل نگرش اقلیمی عبارتند از: تاثیر و نفوذ این نگرش در فرهنگ آموزش معماری ایران بخصوص در محیط های آزمایشگاهی وجه کاربردی آن که در دنیا به پیشرفتهای بزرگی نایل آمده است. کاربرد آن به عنوان ابزاری برای خواندن معماری گذشته و بومی ایران. اقلیم گرایی و دنیای علوم تجربی  سه جزء اصلی نگرش اقلیمی ؛ انسان، سرپناه و محیط طبیعی وظیفه علوم تجربی در اینجا بررسی ساختار بدنی انسان، چگونگی تاثیر دماهای مختلف بر جسم انسان، چگونگی انتقال این دما به بیرون از جسم او، چگونگی جذب دما از خارج و ... می باشد. این اطلاعات بدست آمده در نهایت باید به اجزاری معماری تبدیل گردند. ž           

  ž            اقلیم گرایی، فضا، گونه و شکل

فضا از نگاه اقلیمی جایی است که مصرف کننده یا باشنده در آن می بایست آرامش نسبی اقلیمی داشته باشد پس حجم جای دهنده باید طوری طراحی شود که او را به آسایش اقلیمی مورد نظر برساند، یعنی فضای معماری به یک حجم مشخص تقلیل می یابد که این حجم تابعی از عناصر و عوامل آب و هوایی دما، باد، رطوبت و تابش خورشید است. خصوصیات کالبدی مثل اندازه ها(طول، عرض، ارتفاع)، نسبت بین آنها، فشردگی و یا حجیم بودن، جهت گیری هندسی آن بوسیله سنجش و تحلیل عناصر آب و هوایی بدست می آیند.تعریف گونه از نگاه اقلیمی : گونه یا تیپ در این نگاه یک شی است که ویژگی های مشترک معماری-اقلیمی گروهی از بناها را در یک اقلیم مشابه دارا باشد .

  دو عامل مهم در تعریف گونه  :

1- بودن در یک اقلیم مشابه

2- راه حل های معماری بکار رفته مشابه ž 

          گونه شناسی اقلیمی هم برای اجزای خاص معماری مانند نوع مصالح و سازه ها قابل استفاده است و هم برای بناهایی با کارکرد خاص مانند خانه، مسجد، کلیسا و مدرسه. شکل یا فرم بنا در نگرش اقلیمی مانند دو پدیده پیشین تابعی از عناصر آب و هوایی است. شکل و خواص گوناگون آن (اندازه، تناسب و نسبت های آن)، رنگ و سطح هر کدام تحت تاثیر دما، تابش آفتاب، باد و رطوبت قرار می گیرند. بیشترین تاثیر را تابش آفتاب و بارندگی بر سطوح دارند. بنابراین رابطه شکل و این عناصر آب و هوایی یکی از دغدغه های اقلیم گرایان است.  

|+| نوشته شده توسط مجید ملکی در چهارشنبه دهم خرداد 1391  |
 

نمرات قطعی درس اجزای ساختمان با مصالح سنتی و پروژه

شماره دانشجویی نمره قطعی
87211018
17.5
87211020
15.5
87211022
15.5
87211012
15
87211021
18
87211016
15
871005006
17.5
87211026
11
871058813
15.5
87211008
18.5
87211011
15
87211017
18
87211010
16
87211003
14.5

|+| نوشته شده توسط مجید ملکی در پنجشنبه چهاردهم بهمن 1389  |
 

نمرات قطعی درس شناخت و طراحی معماری روستا

شماره دانشجویی نمره قطعی
881046749
19
88112100007
19
87741090
15.5
871005384
16.5
881046775
19.5
881046812
غیبت
871005492
16
871005526
13.5
87741089
13
88741008
10
871005559
11.5
881046922
غیبت
881046933
10
881046876
18.5

|+| نوشته شده توسط مجید ملکی در پنجشنبه چهاردهم بهمن 1389  |
 

نمرات قطعی درس مبانی نظری معماری

شماره دانشجویی نمره ارزشیابی پایان ترم
8811211101
9.5
8811211043
15.5
8911211001
15.5
8911211002
17.5
8911211003
17.5
8911211004
18.5
8911211005
17
8911211006
8
8911211007
18.5
8911211008
18
8911211009
15
8911211010
19.5
8911211011
19
8911211012
18.5
8911211013
16
8911211016
17
8911211017
13.5
8911211019
12.5
8911211020
14
8911211021
16.5
8911211022
17.5
8911211023
17
8911211024
16.5
8911211025
15
8911211027
17.5
8911211028
17.5
8911211029
11
8911211030
18
8911211032
19.75
8911211036
17
8911211038
16
8911211040
19
8911211041
14.5
8911211042
16.5
8911211043
16
8911211044
17
8911211045
17.5
8911211046
20
8911211047
17
8911211048
17
8911211051
17
8911211052
13.5
8911211054
18.5
8911211055
19
8911211057
16
8911211058
13.5
8911211059
12.5
8911211060
19
8911211061
14.5
8911211062
14
8911211064
15.5
8911211065
15
8911211066
18
8911211067
18.5
8911211068
17.5
8911211069
14
8911211070
15
8911211071
15.5
8911211072
16.5
8911211073
17
8911211074
18.75
8911211076
16
8911211077
15
8911211078
15
امیری سمیرا
17.75

|+| نوشته شده توسط مجید ملکی در پنجشنبه هفتم بهمن 1389  |
 
قابل توجه دانشجویان محترم درس مبانی نظری معماری

این قسمت از جزوه به عنوان مباحث امتحان یایان ترم در نظر گرفته شده است

ž            چگونه به معماری بنگریم ؟

ž            فصل اول : بی اطلاعی از معماری

ž            کنار گذاشتن معماری از هنر  ( اخص هنر نقاشی , مجسمه سازی , تئاتر و ... )

ž            چرا سانسور برای ساختن ساختمان های زشت وجود ندارد اما برای فیلم و ادبیات وجود دارد ؟ بی تفاوتی نسبت به معماری در ذات و فطرت انسانی نیست از طبیعت هم سرچشمه نگرفته این مورد نیاز به تحقیق و بررسی دارد . چراکه تاریخ نویسان , معماران و ناقدان هنر نمی توانند عشق به معماری را در بین توده مردم و یا دست کم در بین افراد تحصیل کرده اشاعه دهند . (می توان تابلوهای نقاشی را در نمایشگاهی جمع آوری کرد اما برای ساختمان ها این کار را نمی توان انجام داد همه آنها را حمل کرد و در نمایشگاهی جمع کرد ) برای نقد یک اثر آمادگی ، علاقه و تمایل قوی در آن زمینه لازم است ( برای مثال یک فرد عادی بخواهد از یک شهر تاریخی دیدن کند ,  وی ترتیب دیدن آثار را منحصر به نزدیکی آثار می کند نه سبک های آن ها ) 0

ž            از دیگر دلایل بخش عظیمی از معماران دارای فرهنگی نیستند که بتوانند معماری را در جایگاه واقعی اش قرار دهند ( فرهنگ معماران مدرن در حد یک مشاجره خبری باقی مانده است ).

ž            معماری مدرن بی علاقگی و انصراف از عنصر هدایت کننده و زنده و پایدار گذشته را اعلام می کند اما واقعا چگونه می توان بدون توجه به گذشته آینده را پیش برد ؟ اینجا سخن از فرانک لوید رایت یا لوکوربوزیه نیست تمام کسانی که با چنین نگاه سحطی به جای انتقاد سازنده و پربار خط بطلان روی گذشته می کشند به جای دیدن فرم های خالص , مطمئنا آنها قادر به درک کردن درس های معماری نیستند .

ž            فرهنگ ارگانیک با تمامی تلاش خود در ارائه ریشه تاریخی به انسانها گمشده در فرهنگ مدرن کمک می کند تا هم نیازهای فردی و اجتماعی برآورده شود و هم تضاد بین فرهنگ و عمل جلوگر شود و هم انسان رابه گذشته و تاریخ معماری بازگرداند .

ž            ناقدان هنر از همه زودتر گامی به جلو برای معماری برداشتند . چنان که بیشتر صفحات روزنامه ها را گزارش هایی درباره کارهای ساختمانی پرکرد . اگرچه در نگاه اول دلگرم کننده است . اما نتیجه مطلوبی که از نوشته های معماری توسط ناقدان هنر نوشته می شود اغلب رضایتبخش نیست .

ž            فصل دوم : فضا عامل مهم در معماری

ž            خصوصیت مهم معماری که آن را از بقیه هنرها جدا میکند در عملکرد سه بعدی است که انسان را در خود جای می دهد . نقاشی دوبعدی است , مجسمه سازی سه بعدی است اما انسان را در خود جای نمی دهد ( از انسان جدا سه بعد از بیرون ) اما معماری مجسمه ای بزرگ است که داخلش خالی شده و انسان می تواند به داخل آن گام بردارد . برای ساختن یک خانه معمار دی خارجی بنا پرسپکتیوی از داخل اتاق نشیمن پلان نما برش را در اختیار ما قرار می دهد .

ž            پلان بنا تصویر بنا  با تمام دیوارهایش بر روی سطح افقی است هیچ کس نمی تواند آن را ببیند مگر بر روی کاغذ و فقط برای پیاده کردن اندازه های مختلف عناصر ساختمانی برای کارگر توجیه پذیر است .

ž            معماری از عرض ها طول ها و ارتفاع ها مشتق نمی شود بلکه از همان خلاء که فضای بسته شده را می سازد جایی که انسان ها در آن راه می روند و زندگی می کنند مشتق می شود . هرچقدر که پلان زیبا نماها از سطوح پر و خالی برآمدگی و فرورفتگی غنی و حجم بنا خوب مطالعه شود اگر از لحاظ فضای داخلی مطالعه و ارائه خوب نگردد از نظر معماری فقیر است .

ž            فضا عامل اساسی در معماری است

ž            تملک فضا یعنی توان دیدن بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن ( مثل کسی که انگلیسی نمی داند و می خواهد نمایشنامه هملت شکسپیر را بخواند , باید کلمه به کلمه انگلیسی را آموخته ساختار افعال را بشناسد تاریخ بریتانیا در قرن 16 را مطالعه کند زندگی شخصی شکسپیر را از لحاظ مادی و روانی بررسی کند و چقدر بی معنی  است که فراموش کند هدف نهایی این همه تلاش و زحمت چه بوده است ؟)

ž            چهار نمای خانه , کلیسا , ساختمان عظیم هرچقدر هم که زیبا باشد فقط جعبه ای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری را محدود کرده هرچقدر هم با ظرافت کار شده باشد جعبه است , باید ارزش جعبه با محتوای آن یکی باشد .

ž            ابداع پرسپکتیو در قرن 15 ( سه بعدی : طول عرض ارتفاع) هنرمندان قرن 15 را به باور معماری و چگونه ارائه معماری رساند.ساختمان های نشان داده شده در نقاشی های دوره قبل از رنسانس به صورت مسطح و بی معنی بوده است .

ž            جوتو در نقاشی های خودش عمق معماری را نشان داد اما از لحاظ فنی موفقیتش نسبی بود ( وی کارهایی استثنایی در برجسته کردن اندیشه کار با کروم برای نمایش سه بعدی داشت ) اینترنت

ž            زمانی که هنوز نقاشی به صورت دوبعدی صورت می گرفت ( مجسمه سازی با تابلوهای کروماتیک ) برای عمق بخشیدن به دیوارها اما هنوز هم لازم بود که برای ارائه و معرفی محدود فضای داخلی و دید خارجی بنا منتظر کشف پرسپکتیو باقی ماندند .

ž            اگرچه خیلی ها بر این باور بودند که معماری دارای سه بعد است و هرکس می تواند آن را ترسیم کند ماساچو , آنجلیکو , بنستو گوبیستولی تا برامانته هنرمندان قرن 17 تا 19 صفی از نقاشان , نقشه کشان و معماران در کنار هم قرار گرفتند تا پرسپکتیو را در معماری به نمایش گذارند

ž            آخرین دهه زمانی است که عکاسی جای تمام کارها را می گیرد و یک بار با فشردن یک دکمه عکس جای پرسپکتیو را می گیرد

ž            وقتی ذهن بشر در حال پذیرش پرسپکتیو و سه بعد آن بود بحث جدیدی در معماری یعنی بعد چهارم در پرسپکتیو مطرح شد ( رخداد انقلاب کوبیسم قبل از جنگ اینگونه بود ) نقاش پاریسی در 1912 این تئوری را ارائه داد : من جسمی را می بینم و آن را ارائه می دهد مثلا جعبه را آن را از زاویه ای می بینم و در سه بعد ترسیم می کنم اما اگر آن را در بین دستهایم بچرخانم یا خود را دور آن بچرخانم  در هر لحظه ای که زاویه دیدم عوض می شود باید پرسپکتیو جدیدی را ارائه دهم در نتیجه جسم در سه بعد خلاصه نمی شود .

ž            برای ارائه کامل یک جسم باید بی نهایت پرسپکتیو از بی نهایت زاویه ترسیم کرد .

ž            کویسم ها با شناخت چهارمین بعد مستقل از ارزش های زیبایی شناختی + و -  که نقاشی های کویستی دارد دستاورد عظیم تاریخی را از آن خود کردند . آن چه مهم است در معماری این است که بتوان بین معماری ساخته شده و طراحی شده و همچنین بین معماری و طراحی صحنه تفاوت قائل شد . این چیزی است که مدتها به صورت گرهی کور باقی مانده است .

ž            مامجسمه ای را در بین دستهایمان می چرخانیم یا دسته ای از مجسمه را از هر سمت و فاصله بررسی می کنیم . این بررسی در معماری همان زمان است .

ž            از اولین کپر و غاری که انسان در آن زندگی می کرده تا خانه مدرسه کلیسا هر اثر معماری برای درک شدن نیاز به زمان دارد .

ž            زمان در معماری و نقاشی معنای متفاوت دارد . در نقاشی کیفیتی است در معرفی و ارائه اجسام ( نیازی به حضور شخص نظاره گر نیست ) در مجسمه سازی حرکت در اثر بوچونی از خود مجسمه اما در معماری انسان با حرکت در داخل بنا به مطالعه آن می پردازد و 4 بعد را به وجود می آورد و حقیقت به فضا می بخشد . چهارمین بعد برای درک حجم معماری کافی است اما برای توصیف فضا نه .

ž            فضا پدیده ای است که در معماری مشخص می شود و بر مبنای فضا معماری ویژگی هایش را حفظ می کند .

ž            معماری خوب  : معماری است که دارای فضای داخلی باشد و انسان را جذب , تربیت و رام کند . اما معماری بد درست برعکس معماری خوب است .

ž            مسئله مهم : آنچ فضا ندارد معماری نیست آنچه در کتابهای معماری به نمای بنا اختصاص می یابد معماری نیست بخشی از مجسمه سازی و پلاستیکی است . یک اوبلیک , یک چشمه , یک بنای تاریخی , یک تاق نصرت اگرچه شاهکارهایی شاعرانه اما معماری نیستند .

ž            نتیجه :

ž            1- تجربه ی فضایی در معماری تنها درداخل یک بنا ممکن است درنظر گرفته شود دراین صورت فضای شهری عملا وجود نخواهد داشت

ž            2- فضا آغاز و پایان معماری است درنتیجه بنا به عنوان وسیله ای برای نقد و قضاوت هر اثر  معماری کافی ست.

ž            نقاط تاریک :

ž            1- تجربه فضایی در شهر تداوم می یابد . در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود و در واقع فضای بسته ایجاد کرده ( فضا محدود به 6 سطح : کف 4 دیوار سقف ) فضای 5 سطحه نمی تواند  به عنوان فضا به شمار آید یک حیاط یا یک میدان . هر بنا دو فضا را همزمان ایجاد می کند : فضای داخلی به وسیله اثر معماری معین می شود . فضای خارجی یا شهری که به وسیله اثر معماری آثار نزدیک به وجود می آید . سپس موضوعات کاملا جدا از معماری ( پل اوبلیک چشمه ها تاق نصرت ها درختان و .... ) در شکل دهی فضاهای شهری وارد می شوند

ž             2- اینکه فضا داخلی جوهر و اساس معماری است به این معنی نیست که ارزش یک اثر معماری در ارزش فضایی آن پایان می یابد . بلکه هر بنا با مجموعه ای از ارزش ها مشخص می گردد . ارزش های اقتصادی اجتماعی فنی عملکردی هنری فضایی و تزئینی هرکس می تواند تاریخ اقتصادی تاریخ اجتماعی و ... یا هر چیز دیگه  ای را بنویسد اما حقیقت بنا نتیجه تمام این عوامل با هم است و تاریخچه ها نباید هیچکدام را به فراموشی سپارند . چراکه با کنار گذاشتن بعضی عوامل فضا با دیگر عوامل امکان توجیه ندارد .

ž            همان طور که تزئینات بنا هرگز نمی تواند فضای زیبایی را ایجاد می کند , فضای رضایتبخش هم اگر دیوارهایی که آن را می بندند مناسب نباشد دست کم تا زمان نوسازی مجدد مناسب نخواهد بود . داوری زیبایی شناسی درباره یک بنا تنها بر اساس ارزش خاص معماری آن استوار نیست بلکه عوامل جانبی چون نقاشی , تزئینات , نقش های موزائیکی , نقش برجسته , تابلو و گاهی تزئینات داخلی مثل مبلمان می تواند تاثیر عمده ای بر این ارزش گذارد .

ž            با گذشت یک قرن از معماری تزئینی تندیس گونه و غیرفضائی , جنبش مدرن به وجود آمد این جنبش تزئین بنا را کنار گذاشت و تاکید خود را بر ارزش های حجمی و فضایی ( ارزش های به حق معماری ) قرار داد .

ž             معماری خردورز بر روی ارزش های حجمی تاکید داشت . معماری ارگانیک بر ارزش های فضایی تاکید داشت .

ž            خواننده بدون اطلاعات در این زمینه چه بسا دچار اغتشاش فکری می شود که چرا مجسمه سازی , نقاشی و تزئین ابتدا کنار گذاشته شد و اکنون مجددا ارزش و اهمیت می یابد و به حیطه معماری وارد می شود ؟ روشن است که همه اینها به خاطر اندیشه های جدید و خلق نظریه های ( ازوتریک : تمدن های دور از مادرشهر ) معماری نبوده بلکه به خاطر نظم دادن و جهت بخشیدن اندیشه هایی بوده که وجود دارند و هر کس آن ها را حس می کند . آری لازم است که تزئین , مجسمه سازی و نقاشی داخل مطالعات بنا قرار گیرند اهمیت آنها کمتر از علل اقتصادی ارزش های اجتماعی و عملکردی و دلایل فنی نیستند . همه آنها باید وارد معماری گردند , اما چگونه ؟ نه با بی قیدی بلکه به گونه ای در معادله معماری داخل می شوند و  به لحاظ اسمی و توصیفی جوهره و تداوم در جایگاه معین خود قرار می گیرند .

ž            تاریخ معماری تاریخ درک فضایی است .

ž            داوری معماری اساسا داوری درباره فضاهای داخلی بناهاست . اگر این داوری به خاطر فقدان فضاهای داخلی عملی نباشد ( مثل تاق تیتو ستون ترایانایا چشمه برنینی همه خارج از حد تاریخ معماری اندو چون یک مجموعه حجمی اند در شمار  داوری تاریخ شهرسازی و از جهت هنری در رده تاریخ مجمسه سازی قرار می گیرند .

ž            1- اگر داوری نسبت به فضای داخلی منفی باشد بنا در رده کارهای غیرمعماری و یا معماری بد قرار می گیرند ( حتی اگر عناصر تزئینی آن بتواند در محدوده تاریخ هنر مجسمه سازی قرار گیرد )

ž            2- اگر داوری نسبت به فضای بنا مثبت باشد این بنا وارد تاریخ معماری می شود ( حتی اگر در مجموع و از هر لحاظ تزئینات آن چنگی به دل نزند )

ž            3- اگر داوری نسبت به مفهوم فضایی یک بنا نسبت به حجم و نسبت به تمامی تزئینات آن مثبت باشد در این صورت ما در مقابل یک اثر بزرگ و سالم هنری هستیم که همه ابزارهای بیان کننده هنز فیگوراتیو همکاری خواهند داشت .

ž            اگر معماری بتواند بقیه هنرها را شامل شود و در خود داشته باشد . فضای داخلی یا همان فضایی که ما را احاطه می کند از آن جاست که داوری آغاز می شود و بله یا نه نسبت به هرگونه نگرش زیبایی شناسی در معماری مطرح می شود .

ž            البته مسائل دیگر هم مهم است یا می تواند مهم باشد به شرط آنکه مفهوم فضایی مد نظر قرار گیرد . باید در تاریخ به سلسله مراتب توجه شود  در غیر  این صورت اغتشاش و بی نظمی در کار معماری به وجود می آید .

ž            فضا و خلاء عامل اساسی در معماری اند . ( مسئله طبیعی اند ) چون معماری فقط هنر نیست , تصویریاز زندگی تاریخی یا زندگی که گذرانده ایم یا دیگران گذرانده اند هم نیست بلکه نوعی محیط است , نوعی صحنه , جایی که زندگی ما در آن جریان دارد .

ž            فصل سوم : معرفی فضا

ž            در سال 1435 جوانی گوتمبرگ از  اهالی گوترا با تکه های چوب حروف الفبا درست کرد و با کنار هم قرار دادن آنها چاپ اختراع شد ( اشعار و نوشته های ادبی در اختیار توده مردم قرار گرفت )

ž            در سال 1839 داگر عکس را اختراع کرد و با وسعت دادن به تجارب خود , به هنر عمومیت بخشید .

ž            در سال 1877 ادیسون صداها را از طریق دستگاه استوانه ای ضبط کرد و چهل و سه سال بعد هنر موسیقی از طریق رادیو در اختیار توده مردم قرار گرفت . به این ترتیب هنرهایی مثل ادبیات , نقاشی , مجسمه سازی  و موسیقی در مقیاس وسیع پیشرفت کرد اما معماری در این میان منفرد و تنها باقی ماند . آموزش نسبت به معماری هم در وضعیت نامناسبی قرار داد .

ž            معرفی بنا در بیشتر نوشته های تاریخ هنر و معماری از طریق : پلان نما و برش یا مقطع عکس ارزش می یابد .

ž            الف : پلان : موضوعی انتزاعی است اگرچه خارج از هرگونه تجربه مشخص بصری است اما تنها وسیله ای است که می توانیم تمامی ساختار یک اثر معماری را مورد قضاوت قرار دهیم و اگرچه به خودی خود کافی نیست اما در تعیین ارزش هنری موقعیت بسیار خوبی دارد .

ž            لوکوربوزیه با پلان ژنراتور ( پلان مولد ) در پیروان خود اعتقادی مطلق نسبت به زیبایی پلان به وجود می آورد او معتقد است که پلان امروز کماکان وسیله ای است اساسی برای معرفی معماری است . به طور مثال پلان سن پیترو اثر میکل آنجلو در رم خیلی از کتابها به طور مکرر پلان بن آنی را چاپ می کنند آن هم به خاطر اطوار قدیمی و باستان نقشه است(شکل در اسلاید قبل )همان طور که خواندن کتاب کمدی الهی دانته بدون تفسیر آن کاری نامعقول است ( چون بخش مهمی از کار آموزش ادبی ساده کردن مطلب است ) این مسئله در معماری هم صادق است نه به این معنی که برای پلان یک ویلای کوچک یا خانه روستایی نیاز به خلاصه کردن آن هست اما سن پیترو اثر میکل آنجلو اثری است پیچیده مانند کمدی الهی دانته که برای تحلیل سه سال وقت صرف شده است . چگونه این پلان را در طول یک درس معماری قرن 15 بگنجانیم ؟ هیچگونه تناسبی بین زمان داده شده و تفسیر معماری وجود ندارد همان طور که برای درک سن ایو در ساپینزا اثر برومینی زمان بیشتری از پرومسی سپوزی لازم است . نتیجه این بی تناسبی فقط  بی دانشی عمومی فضایی است .

ž            یونانی ها قبل از خواندن هر تراژدی خلاصه ای از آن را گوش می دادند تا بدون کنجکاوی بتوانند ارزش هنری جز به جز  نمایش را دیده آن را تحسین کنند .

ž            در آموزش معماری هم پلان روش خلاصه کردن ترسیم خطوط است , برداشت از مجموعه پیش از برداشت از اجزاء برداشت از استخوان بندی پیش از ظریف کاری برداشت از فضا تزئنی میسر خواهد بود .آنچه در معرفی پلان مورد تاکید قرار گیرد محدود کردن آزادی فضایی نیست بلکه تقویت و تعیین این آزادی داخل دیوار است . 

ž            در نقشه برداری هنوز در وضعیت اول هستیم هنوز دیوارها و محدودیت ها وجود دارد چون فضای خارجی و داخلی با ارزش مادی قرار گرفته در حالی که این دو فضا تناقض اساسی با هم دارند که با دیدن یکی دیگری دیده نمی شود . فضای داخلی فضایی است که فرد در آن حرکت می کند .

ž            عکس نسبت به ماکت مزیت های زیادی دارد ( بخصوص اگر شکل و شمایل انسان در آن باشد ) چون مقیاس بنا در آن درک می شود اما نقص عمده عکس این است که حتی با دید هوایی هرگز ساختار درونی بنا نمایان نمی شود .

ž            در پایان دهه قرن گذشته تحقیقات ادیسون و برادران لومیر اختراع دوربین فیلمبرداری را باعث شد , که مجهز به توان حرکت و تداوم دید در مرحله بعدی بود . اهمیت فراوانی در معرفی فضاهای معماری یافت و عملا تمام مسائل مربوط به بعد چهارم حل شد . اگر ساختمانی را با در دست دوربین در حال فیلمبرداری طی کنید در بخش بزرگی از تجربه فضایی که با قدمهایتان همراهی می شود زندگی خواهید کرد , سینما توگراف آموزش را آغاز می کند و باید درک شودکه چه زمانی می توان از آن به جای کتاب استفاده کرد و تا چه اندازه وظیفه تعلیم فضایی توده های مردم را از این طریق ساده تر می شود .

ž            پلان نما برش ماکت عکس و فیلم ابزارهای ما برای ارائه فضا ها هستند . ابعاد معماری از چهار تا بیشتر است و سینماتوگراف به نظاره گر امکان نمایش فضا با قدم های خود را می دهد . معرفی از طریق سینما توگراف به دلیل نبود قدم انسانی در نتیجه عدم شرکت کامل در درون فضا درک و شناخت از آن آزادی که ما در تجربه مستقیم خود از فضا لمس می کنیم وجود ندارد .

ž            در هرکجا که تجربه عملی فضای دیدنی وجود داشته باشد نمایش و معرفی صرف فضا کافی نیست باید خود به آنجا رویم و در آن قرار گیریم و جزئی از آن شویم ( خود تشکیل دهنده فضا باشیم ) بقیه چیزها از نظر تدریس مفیدند و عملا لازم اما مقصود اشاره و معرفی عملکردی ابتدایی از آن لحظه است که با تمامی وجود جسمی  و روحی خود با وجود انسانی خود با شرکت کامل و زنده فضاها را تجربه می کنیم آن لحظه اکنون متعلق به معماری است .

ž            بخش چهارم : دوران های مختلف فضا

ž            تاریخ معماری , تاریخ تکرار و تعدد فعالیت های ساختمانی در قرون متمادی است که تمامی طیف بشر را شامل می شود . معماری جوابگوی خواست انسان ها با چنان طبیعت متفاوتی است که تشریح رشد آن در واقع به معنی تاریخ تمدن معماری از مجموعه عوامل تشکیل دهنده آن است . در این میان گاه عاملی بر عامل دیگر برتری می گیرد اما حضور همه این عوامل مفاهیم متفاوت فضایی را به وجود می آورد .

ž            در نهایت خلاصه کردن یک روند تاریخی اقتصادی در یک دوره و یا صرفا در یک شخصیت هنری , زمانی پذیرفتنی است که با معیارهای زیر سنجیده شود:

ž            1- شرایط اجتماعی :هر بنا دستاورد یک برنامه ساختمانی است که برنامه بر اساس اوضاع اقتصادی کشور و شرایط اقتصادی افراد و نظام زندگی , رابطه طبقاتی و عادات و سنن آن ها استوار است .

ž            2- تمایلات روشنفکرانه :تفاوت آن با 1 نه تنها بر شرایط اجتماعی و فردی است بلکه بر دنیای آرزوها , تخیلات , دنیای اساطیر اجتماعی , الهامات و اعتقادات مذهبی شان تاکید دارد .

ž            3- شرایط فنی : پیشرفت های علمی و کاربرد در زمینه صنعت و سازمان کارگری ساختمانی

ž            4- شرایط فیگوراتیو زیبایی شناسی مجموعه ای از مفاهیم و تفسیرهای هنر ( عبارات فیگوراتیو : در هر زمان زبانی را می سازد که هنرمند ابدعات خود را به وسیله کلمات و جملات به زبان فردی ارائه دهد ) هر هنری در نمایش سلیقه ها و ابزارهای بیان کننده دست دارد .

ž            همه اینها همواره حامل همزیستی و تعادل تمامی اجزا تمدنی هستند که از آن سرچشمه می گیرند .

ž            نقد آثار تاریخی می تواند در این طبقه بندی تقریبی قرار گیرد :

ž            الف : تجزیه و تحلیل شهری : مطالعه تاریخی فضاهای خارجی است که یادواره ها در ان قرار می گیرند و به سهم خود در ایجاد این فضاها موثرند .

ž            ب : تجزیه و تحلیل حجمی: مطالعه جعبه ساخته شده ای که فضا را می بندد

ž            ج : تجزیه و تحلیل بخش های تزئینی : کارهای پلاستیکی و نقاشی که در معماری بیشتر در حجم به کار می رود .

ž            د :تجزیه و تحلیل مقیاس:رابطه ابعاد ساختمان نسبت به پارامترهای انسانی

ž            تناسب های انسانی یونانی :

ž             شاخص معبد یونانی یک فضای خالی درونی و نوعی برتری غیر تعرض در تمامی طول تاریخ است . خلا درونی اش در فراموش کردن فضای معماری و افتخارش در مقیاس انسانی آن است . در نقد , تمجیدکنندگانی مثل لوکوربوزیه و بدگویانی مثل رایت را شاهد هستیم که برخی بر نفی فضا به عنوان عنصری منفی تاکید دارند و برخی به مقیاس انسانی آن توجه دارند .

ž            به عنوان مثال پارتنون , وقتی فردی به آن نزدیک می شود آن را به مثابه مجسمه ای تحسین می کند ملاحظه می شود که معمار باید تاحدی مجسمه ساز نیز باشد .  برای کاربرد پلاستیکی در جعبه بناشده و بخش های تزئینی در جریان موضوع فضائی به کار گیرد . به نظر می آید که طراح پارتنون بر خصوصیات کاملا مجسمه سازانه بنای یونانی تاکید و آن را رشد داده است .

ž            عناصر معبد یونانی :

ž            یک صفحه صاف با ارتفاع از زمین , بر روی آن تعدادی چوب بولینگ , یک سنتوری ممتد که سقف را نگه می دارد . بنا دارای سلولی است که در دوران باستان تنها هسته تشکیل دهنده ساختمان معبد فضای داخلی آن بوده است . این فضا چیزی را شامل نمی شده است بلکه بسته بوده است و فضای بسته داخلی خصوصیت کامل مجسمه را دارد .

ž            معبد یونانی خانه ای برای باورداران نبوده است بلکه مسکنی برای خدایان و جایگاهی که ورود به داخل آن امکان نداشته است . مراسم مذهبی در خارج از معبد یعنی در اطراف معبد صورت می گرفته است . مجسمه ساز معمار ذوق و سلیقه در شکل های چوب بولینگ و پوشاندن بنا با نقش برجسته های فوق العاده و استفاده از تصاویر در تیرها , آبچکان و دیوارها معطوف داشته آن روح اسرارآمیز و آشنایی که نیروی محرک مسیحیت را بنا کرد . اولین تظاهر معماری گورخانه های دخمه ای آرام و تاریک به وجود آمد , جایی که تفکر آن بسیار از تفکر یونانی دور بود .

ž            تمدن یونانی خود را خارج از فضای داخلی , خارج از حتی معابد الهی , در برابر صحن های بالاحصارها ( Acropolis ) در تماشاخانه های روباز و در واقع در فضاهای باز بیان کردند . تاریخ معماری بالا حصارها اساسا تاریخ شهرسازی است .                      

ž            هر معماری جوابگوی یک برنامه ساختمانی است و دوران التقاط گرایی دورانی است که الهامی اصیل در خود ندارند .

ž            معماران در این دوران فرم های گذشته و آنچه را که عملا و به شکل نمادین در بنا به کارشان می خورد به عاریت گرفتند مثل ستون نلسون

ž            حال مشاهده می کنیم که نئو یونانی قرن 19 به هیچ موضوع مهمی در معماری جواب نگفته است . اینها از معماری هلنیک در بخش های تزئینی سطوح پلاستیکی و حجمی یاری گرفته اند , اما در زمینه معماری هیچ کمکی عایدشان نشده است . برخی استثناهای نئوکلاسیک در دنیا وجود دارد که نقاب های غم انگیزی از جعبه بناشده شامل فضا داخلی به وجود می آورد که تمامی خصوصیات منفی معماری یونان را حفظ و بخش با ارزش آن یعنی مقیاس انسانی را کنار می گذارد .

ž            در معابد یونانی انسان فقط در ” پرستیلیو ” ( فاصله بین دیوار معبد و ستون ) راهروی حدفاصل ستون با دیوار خارجی محفظه قدم می گذارد . هر چه قدر معابد یونانی به سواحل سیسیل در ایتالیای جنوبی نزدیک تر می شدند پرستیلیو وسیع تر و عمیق تر می شد و این شاید نشانه ای از  تمایل و درک مردم ایتالیا نسبت به فضا بوده است . این امر باعث شد که فرمول بسته میراث هلنیک توسعه بخشد و آن را انسانی کنند .

ž            فضای مقاوم روم قدیم :

ž            بسیاری از بناهای مرمت شده تاریخی دوران امپراطوری مشخص می شود که فضا و سلیقه بکار برده شده در فوروم ها چگونه باید باشد اگرچه بسیاری از بناهای رومی آثار هنری نبوده اند اما نمی توان گفت که جز آثار معماری هم نبوده اند زیراکه فضای داخلی به صورتی بارز و عظیم در آن ها وجود داشته است . اگرچه ظرفت و قدرت مجسمه ساز یونانی را نداشته اما نبوغ وی معماری بوده است . آنها الهامات قوی تر ی نسبت به موضوعات فضایی و حجمی داشته اند . پس چگونه می توان این نظریه را که معماری رومی فرزند یا کنیز معماری یونانی است را قبول کرد ؟ مقیاس یادواره رومی با قوس ها و تاقی هایش فن جدید ساختمانی است . پختگی موضوعات اجتماعی مانند کاخ , مسکن و تمامی کیفیت هایی از این قبیل که در معماری یونانی غایب اند گاه به طور مقطعی در هلنیسم ظاهر می شود .

ž            مقایسه یک حمام رومی با یک معبد یونانی : نوعی معماری که فضا را نمی بندد بلکه آن را می پوشاند , نشان داد .

ž            اگر به پلان یک معبد یونانی و یک بازیلیک رومی  نزدیک شوید , چه چیزی را پیدا می کنید ؟ رومی ها ستون هایی که معبد یونانی را احاطه کرده به داخل بنا می برند . ( تمدن یونان ستون نبوده داخل مگر اینکه از نظر فنی نیاز به نگهداری تیرپوش ها بودند )

ž            در رم به خاطر مقیاس عظیم بنای امپراطوری نیاز به تکنیک و توجه بوده و علاوه بر آن یک بازیلیک رومی جایی که انسان در آن کار و زندگی می کند .

ž            خصوصیت اصلی فضاهای رومی مبتنی بر مقاومت است و تقارن در فضاهای دایره ای و مستطیلی حاکمیت دارد . بنا نسبت به اطراف خود دارای استقلال مطلق است و بر دیوارهای قطور جداکننده تاکید می ورزد . و بر محورهای عظیم و مضاعف شده با مثیاس غیرانسانی و عظیم مستقل از نظاره گر بر نیروی خود استوار است .

ž            مقیاس بناهای رومی  مقیاسی است که اسطوره را در اذهان مجسم می کند اما در واقع این قدرت نمایی چیزی جز اندوه در اذهان مجسم نمی کند . چنین مقیاسی نه انسانی است و نه می خواهد  انسانی باشد .  به خاطر همین است که وقتی آکادمیسم و التقاط گرایی به معماری رومی برمی خورند . عناصر تزئینی و نمایی آن بیرون کشیده نمی شود و حتی درس های پر ارزش بناهای خانگی هم بدست نمی آید . سبک رومی در داخل بانک های آمریکایی در سالن های بزرگ مرمرین و ایستگاه های راه آهن به کار گرفته می شود . اینها بناهای بزرگ سرد و یخی هستند و احساس خانه در آنها حس نمی شود .

ž            سمت هدایت انسانی فضای مسیحیت :

ž             در کلیسا مقیاس انسانی یونانی با آگاهی فضای داخلی رومی وصلت دادند و انقلابی عملکردی را بانام انسان در فضای لاتین برپا داشتند . 

ž            کلیسای مسیحی مکانی برای پنهان کردن سایه خدا نیست یا خانه خدا بلکه مکانی برای تجمع مردم , برای دعا و نماز مومنان است . به همین خاطر به سمت بازیلیک کشیده شدند نه معبد رومی چون بازیلیک جایی برای تجمع در دنیای ساختمانی گذشته بود . مقیاس ها هم تغییر کرد زیرا که مسیحیت مذهبی مبتنی بر قلب و عشق بود در نتیجه بایستی انسان از نظر معنوی ارتقاء بخشیده شوند . مقایسه یک بازیلیک رومی ترایانو با یکی از کلیساهای نخستین سن سبیتا بجز مقیاس موارد اختلاف آنها بسیار کم است . بازیلیک رومی نسبت به دو محور قرینه ستون ها در مقابل ستون ها و آبسیدها در مقابل آبسیدها اند . ( آبسید پلان نیم دایره است که در بازیلیک  به صورت قرینه نسبت به محور بازیلیک است اما در کلیسا به یک آبسید آن هم در انتهای محور طولی کلیسا پشت محراب قرار گرفته است .

ž            معیار مسیحی :

ž            یونانی ها با نسبت ثابت بین ستون و قامت به تناسبات انسانی رسیدند اما مسیحیت خصوصیت پویای انسان را در اختیار گرفت و کل بنا را طبق حرکت انسانی جهت داد و فضا را در طول قدم های انسان می سازد و می بندد .

ž            شتاب در سمت گیری حرکت و گسترش بیزانس :

ž            موضوع بازیلیک در طول دوره بیزانس موضوعی شوق انگیز بود .  کلیسای سن آپولیناره در راونا معمار خود را تا حد ایجاد شتابی در طرح طولی دوران اولیه مسیحیت محدود می کند .  در سنتاسبینا قوس های ناو بر روی ستون ها ارام گرفته اند نوعی رجعت عمودی متناوبا در طول محور کلیسا جریان دارد .  سن آپولیناره رجعت های افقی را برجسته می کند , سلسله ای از نقطه گذاری را در پایه ستون ها در طول ناو ایجاد می کند . باندهای موزائیک شده بر محتوی و فرم افقی تاکید دارند , بافتی از اجسام رنگی و درخشان ناشی از انکسار نور جایگزین سطوح شفاف و گسترده پیش از مسیحیت می شوند .

ž            در بناهای با پلان دایره فضا با بیشترین سرعت موثر و تا دورترین فاصله منبسط می شود . ( فضای منبسط شده : جعبه بنا شده چون پوششی از جسمی ظریف نرم و نازک و حساس در برابر فشارهای داخلی است و بر این اساس قاطعیت خود را در توسعه چند جانبه به دست می آورد , مثل سان ویتاله که تمامی تمایل و کشش فضا در راستای بسط 8 ضلعی است )

ž            فضای بیزانسی به طور مداوم در حال انبساط است . در ان عنصری پویا وجود دارد که از فرهنگ دوران اولیه مسیحیت بدست آمده است .

ž            قیاس سنتاکوستانزا با سان ویتاله : بیزانیسم سطوح دیواری را به وجود می آورد که خم شده است و با عبور از اشکال مقعری بیشتر به سمت عقب رانده شده و از مرکز دور شده اند و به طرف محیط دایره نزدیک می شوند . این پیامی نو است که در قرن 11 و 12 زمانی که سن مارکو در ونیز و ماتورانا در پالرمو بر می خیزند , بازتاب آن در تمامی معماری شرق به ویژه در بناهای روسی حتی تا پایان قرن 15 و تا اومانیسم ( جنبش فکری قرن 15 و 16 به هرگونه پیشرفتی مربوط به تمدن و معنویت انسان توجه داشت . ) ایتالیا کوشش می کند مقاومت نماید .

ž            گیسختن وحشیانه توازن ها :  در گذار از دوران بیزانس به دوران رومانسک گزارش خلاصه ای از نادیده گرفتن این سه قرن ( هشتم تا دهم ) به جاست .

ž            1- بر ارتقاع قرار دادن خدمتگاه کشیش مانند سن سالواتور در برشا و سن وینچنو در پراتو میلان

ž            2- راهرو چرخشی در حاشیه . در بازی ناوها در جایگاه محراب تداوم می یابد نمونه کلیسای جامع ایورا سن استفانو در ورونا سنتاسوفیا در پادوا

ž            3- تقویت دیوارها و دقت دید در امر بار و تکیه گاه در سن پیترو در توسکانلا و در آثار همه استادان کوماچینو

ž            4- اجسام خام خشت -  سنگریزه صیقلی سنگ زبر به صورت انتخابی سریع و اساسی در عین حال بسیار موثر از لحاظ معنا به کار گرفته شده اند .

ž            این نوآوری ها در آغاز نفی تدریجی و بعد نفی سریع نسبت به مفاهیم بیزانسی هستند . قطع دیدگاه افقی شکستن توازن های یک طرفه در طول محور طولی که از بازیلیک دوران مسیحیت تا سن آپولیناره مورد بررسی بود . بالابردن خدمتگاه کشیش به معنی شکستن طول فضاست به معنی پیوند زدن راهروی چرخشی حاشیه ای به ناوهای جانبی و تبدیل کردن بنا به یک اندامواره پیچیده .

ž            در سنتاماریا این کوزمدین معمار جرات می کند توازن  ها را بشکند محراب پروقار محدوده های خطی دقیق ضخامت دیوارها و تناسبات کلی اش در سنت دوران مسیحیت و بیزانس می توانست قرار گیرد . سازنده این بنا دیگر نمی خواهد نظاره گر را بی تفاوت در طول ناو رها کند بلکه می خواهد زمان را کند ساخته و در برابر جهت هدایت مانع ایجاد کند و کلیسا را به توقف و استراحت در طول مسیر وادارد . هنگامی که این پایه ها با تولد مجدد تکنیک طاق ضربدری با یکدیگر می آمیزند و برای ایجاد اعضای ساختمانی خود را از دیوارها جدا می کنند آن گاه دوران رومانسک طلوع می کند و سنتاماریا این کوزمدین به لحاظ آن حس قوی درونی در ارائه و وجود خواستی مقدم بر هر گونه منطق ساختمانی و هر گونه نیاز به عملکرد به عنوان مدرکی ناراحت کننده برای همه مورخان اثبات گرا و ماتریالیست ها باقی ماند

ž            سلسله متریک رومانسک :

ž             سنت آمبروجو در میلان و کلیسای جامع دورهام که در منتهی الیه حاشیه اروپا قرار گرفته اند , در نیمه قرن یازدهم و آغاز قرن 12 مرحله نهایی رومانسک را نشان دادند . معماری رومانسک در کشورهای دیگر با مشخصات مفاوت به عنوان تشکل ساختمانی پس از پایان امپراطوری یعنی نخستین دوره ای که تمدن تمامی  اروپا را به لرزه در آورد به وجود آمد . دوران رومانسک دوران جدید فضایی است که در برابر یک زلزله سازه واره قرار دارد و پس از پاسخگویی نقادانه به سه قرن به مسائل ساختمانی دوران اولیه مسیحیت و بیزانس آن را فرو می ریزد و چیزی کاملا متفاوت به وجود می آورد . کلیسای مسیحی ساختمانی ساده دارد که از تعدادی مستطیل برای ساختن دیوارها , شیروانی , پشت بام , کف و ماترونئو ( در کلیساهای دوران اولیه مسیحیت و رومانسک فضاهایی بوده که به زنان اختصاص داشته است . ) تشکیل شده است .

ž            اگر ماکتی از کلیساهای دوران اولیه مسیحیت و بیزانس بسازیم با ورزش یک باد واژگون می شود به خاطر اینکه طبقات مقوایی مستقر روی همدیگر به هم قفل نشده اند اما در دوره رومانسک اعضای ساختمانی کلیساها از سیم های آهنی به وجود آمده اند که داخل زمین کار گذاشته اند و تا سقف بلند می شود و قطری از دهانه ها را می گذرانند و مجددا در زمین فرو می روند . در نتیجه اعضا با ورزش باد نمی افتند . اما محدودیت ها : طول کلیسا نمی تواند به دلخواه باشد بلکه ضریبی است از دهانه مرکزی با طول دهانه های جانبی ( لازم است که به یک زیر ضریب ناو مرکزی کوچک شود ) دو خصوصیت در برابر ساختار رومانسک : پیوستگی تما عناصر بنا و موضوع متریک فضایی .

ž            اولی : معماری به عملکردش در حد سطوح و پوسته ها پایان می بخشد و خود را در اسکلت و استخوان بندی بیان می کند . کندی فشارهای  تدریجی و مقاومت ها به تدریج دیوارها را نازک تر می کند . تاق و موانع موجود در برابر وحدت کلیسا برداشته می شوند و دهلیز سرگشاده مفقود می شود . توجه بیشتر به نماهایی معطوف می شود که تقسیمات فضای داخلی را به آرامی همراهی کند .

ž            از نظر فضایی ساختمان رومانسک دارای وزنی است که دقیقا به موازات وزن اشعار ادبی نمود می یابد . سیستم سنتا سبینا نوعی a-a-a بی نهایت است . در سنتا آپولیناره شتاب فزونی می یابد aaaaaaaa  . در سنتاماریای این کوزمدین b-a-a-b این نوعی ارتباط مفصل است که فقط در دیوارهای جانبی صورت می گیرد و خود را به صورت عرضی بیان نمی کند . در سنت آمبروجو a-b-a-b-a نیست بلکه با توجه به اهمیت بیشتر به سلسله مراتب پایه ها در تویزه صلیبی شکل ادامه می یابد و حالت A-b-A-b-A به خود می گیرد . با گذشت قرن ها A  اهمیت کمتری می یابد .

ž            مفهوم اساسی رومانسک صحبت از عبارت دو بعدی نمی شود بلکه صحبت از وحدت دهانه های سه بعدی است که فضای داخلی را می بندد . در نتیجه فضا و حجم بنا شده بیشتر به وحدت می رسد و یکی می شود .

ž            اگر قدم انسان در کلیساهای دوران اولیه مسیحیت به طور یکنواخت با قافیه است و در کلیسای بیزانس لغزنده است . در اینجا با ایست های آهنگین به نیازهای کاملا مهیج سنتاماریا این کوزمدین جواب می گوید .

ž            در سنت آمبروجو دومو مودنا سن زنو ورونا و در کلیساهای جامع رومانسک فرانسه انگلستان اسپانیا و در تمامی اروپا قدم های انسان جوابگوی تاکید روانی بسیار بغرنج تر از یک جهت هدایت ساده و یکنواخت است .

ž            تناقض ابعادی و تداوم فضایی گوتیک : از دید ساختمانی بدون تردید ” گوتیک ” جست و جوهای رومانسک را ادامه می دهد , به آن عمق می بخشد و آن را به نتیجه می رساند . سیستم استخوان بندی در دوران گوتیک درجه به درجه کامل می شود . تکنیک قوس های جناغی فشارهای جانبی را کم می کند . قوس های شیب دار و قوس های حایل تبدیل به بازوی ماهیچه ای می شوند که قادرند در براب فشار ایستادگی کنند . ساختمان رومانسک باریک می شود و در سه قرن بعد یعنی تا آخر قرن شانزدهم در آلمان , فرانسه و انگلستان تداوم می یابد . و بدل به یک باند استخوانی با بافت فیبر و ماهیچه و یک اسکلت ساخته شده می شود که از غضروف باریکی تشکیل شده است . در این کشورها گوتیک خواب از میان برداشتن پوسته و نفی دیوارها و برقراری تداوم فضایی بین خارج و داخل را عملی می سازد .

ž            شیشه های بزرگ نقاشی شده تاقی های جناغی توری های تزئینی حکایت های مجسمه گونه ابعاد عظیم کلیسای جامع همه چیز در کلمه پیکری تصویر ی در دیالکتیک خطی و دینامیک و کش داده شده تا نقطه گستگی خلاصه می شود .

ž            برای اولین بار در طول تاریخ کلیسای مسیحی و تاریخ معماری هنرمندان فضاهایی را که در آنتی تزهای مشاجره ای با مقیاس انسانی قرار دارند درک می کنند و مرحله روحی غیرمتعادلی از تمایلات و یادآوری های متناقض ستیزه جو را اجرا می کنند .

ž            مفهوم دیگری از مقیاس وجود دارد که مربوط به تناسب بین بنا و انسان نمی شود بلکه با تناسب های بین خود بنا , نسبت به تناسبات انسان ارتباط می یابد تفوق سمت و سوی هدایت را می توان در معابد یونانی و مصری ( کارناک ) و لوکسور ( جهت هدایت عمودی ) و یا در کلیسای بیزانس ( جهت هدایت افقی ) مشاهده کرد .

ž            در عوض گوتیک دو جهت هدایت عمودی و طولی را در یک آنتی تز آرام اما حاد همزیستی می کند .

ž            در کلیسای جامع میلان با  ناو عرض آن باز بیشتر از ارتفاع آن است . با تمدن فرانسوی یکباره ارتفاعات فزونی می یابد اما اغلب همان  ناو باقی می ماند مثل نتردام و بورژ گاهی نیز به سه ناو , یک ردیف نمازخانه که در کنار هم قرا دارند . مانند آمین یا اینکه ناوها در اطراف محراب با ایجاد راهروهای چرخشی وسیع حالتی دایره ای ایجاد می کند که بالطبع بر خطی طولانی تکیه می کند . معماری گوتیک انگلیسی جهت هدایت طولی در دو زاویه در خدمتگاه کشیش ها و یا در نمازخانه های نهایی ناوها شکسته می شود . سه ناو وجود دارد . تزئین خطی در پایه ها , در تاقی های با فرم جناغی و چتری , در پنجره هایی به نام تری فوروم ( نوعی پنجره که جنبه تزئینی داد ) و در سطوح و صفحات نفی می گردند . + معماری انگلیسی کیفیتی کاملا مدرن را ارائه می دهد که به خاطر توسعه پذیری و امکان رشد مربوط به اتصال مفصل های بنا به آن ارگانیک می گوئیم . در حالی که کلیسای جامع میلان یا نوتردام بناهای منفردی هستند اما کلیساهای جامع انگلیسی با یک سلسله ساختمان مرتبط می شوند و در آنها تداوم و بر آنها حاکمیت دارند . این خصوصیت تاریخی معماری و شهرسازی قرون وسطا است . از این مجموعه نه چیزی را می توان کم کرد و نه چیزی افزود . در این مجموعه ضمن اینکه تفکر و شخصیت انسانی نمود دارد . روندی زنده در پیوند با رشد تاریخی را نشان می دهد .

ž            قوانین و معیارهای فضایی قرن پانزدهم : جلد اول تاریخ هنر با گوتیک بسته می شود و جلد دوم آن با رنسانس شروع می شود .

ž            در قرن پانزدهم امریکا کشف شد ,شناخت پرسپکتیو فراهم شد , چاپ اختراع شد , اما معماری رنسانس کشف نگردید زیرا ریشه های آن به قرن  و  می رسد و حضورش تا قرون وسطا ادامه می یابد . نه تنها کلیسای سنتی آپوستولی و سن میناتو در فلورانس تولد فرهنگی رنسانس را پیش از قرن 11 گواهی می دهند , بلکه روح معماری قرن 13 و 14 ایتالیا آغازی است بر برخورد انسانی .

ž            اسطوره برونلسکی با گنبد سانتاماریا دل فیوره قرن چهاردهم را به پایان برد و یا پورتیکو دل اینوچنتی در را به روی قرن پانزدهم گشود .

ž            رنسانس تا مدتی قربانی دو فکر باطل و متضاد بود :

ž            1- آن را به عنوان حقیقتی مطلق نسبت به دوران پیشین معرفی کند آما نمی توانست هویتی تاریخی به آن ببخشد .

ž            2- آن را تا حدیک نئو در بازگشت به معماری روم کوچک کند و هرگونه تائید موضوع خلاق و زنده را از او بگیرد .

ž            سن لورنزو و سنتو سپیریتو ( اگرچه از نظر فضائی با برخی از کلیساهای رومانسک تفاوت زیادی نمی کند )اما انسان در کمترین دقایق نظاره کردن , کل فضا / اندازه گیری می شود و خود بر قوانین حاکمیت می یابد . در داخل سن لورنزو با شناخت کامل می چرخیم . گویی در خانه خود هستیم . در خانه ای که آن را معمار ساخته است . در معبد های یونانی هم به خاطر مقیاس انسانی اش و در وابستگی به رابطه بین عناصر مجسمه گونه و انسان تعادل و آرامشی به انسان دست می دهد , این تصادفی نیست که راسکین و فرانک لوید رایت یونان را درک نمی کنند چون به رنسانس هم خصومت می ورزند .

ž            بزرگترین دستاورد ایتالیا : بردن تعادل معابد یونانی به داخل بنا و تعبیر دقیق تر از فضای متریک دوران رومانسک و گوتیک .

ž            در آن زمان بود که پایه های فکری مدرن ریخته شد و انسان بر آن اساس قوانین ساختمانی را وضع کرد .

ž            فرهنگ رنسانس با ایجاد تنگنا برای دید مخالف است و با معین کردن و محدود ساختن , با اندازه گرفتن و برقرار  ساختن قانونی حتی برای سطوح .

ž            آیا تزئین بنا کاری نادرست است ؟ در قرن پانزدهم به موضوع فضایی آن دوران جواب گفت و الهامی را تحقق بخشید که عمل منطقی و متناسب با ارزش های فرهنگی و هنری آشنا را در پی داشت .

ž            ترکیبات پلاستیک و حجمی قرن طلایی : نقشنمایه های حجمی و تزئینی که آموزش نئوکلاسیسم قرن 19 بود در قرن 16 هم اتفاق افتاد اما با کمی تفاوت : ما پس از خرد کردن تمامی قوانین خواست اصالت مطلق را داریم و به لحاظ نقد تمایل ما در نمایش تولید هنری کوچک نیز چنین است اما قرن شانزدهم : زمانی که در آزادی کامل دست به آفرینش می زدند این امر نوعی خیانت به کلاسیسم مطرح می شد . سلسله هنری از برامانته آغاز شد  و تا پالادیو ادامه داشت .

ž            قرن شانزدهم فضای مطلق ( به آسانی از هر زاویه دید درک شدنی است و با تناسب های موزون و متعادل عمل می کرد ) سبک برونلسکی تا حدودی پنهان می ماند اما در سبک آلبرتی بیشتر محقق می شود . معبد کوچک برامانته در سن پیترو در مونتوریو تائید مطلق طرح مرکزی است . تا حدودی پارتنون دوران است و مانند آن همه کمبودها و همین طور همه ارزش های یک شاهکار هلنیک را در برمیگیرد . مشابهت بین یونان و قرن شانزدهم از این فراتر نمی رود زیرا برنامه قرن شانزدهم بر خلاف برنامه یونانی فضای داخلی را مطرح می کند .

ž            اگر گوتیک فضای مداوم و بی نهایتی را ایجاد می کند آغاز رنسانس توازن منطقی به فضا می دهد و به ان کارایی تعریف و اندازه گیری بخشید . ( به معماری نوعی توپری و زمختی می بخشد )

ž            برج گوتیک چشم را به طرف بالا و برج مخروطی اش می برد بازیلیک مسیحی زمان حرکت برای انسان ایجاد می کند کاخ و حیاط قرن 15با نرمش خطی به یک راهروی مرئی دایره ای در محدوده  طرح قرینه اشاره دارد . از قرن 16 با نیروی ثقل و وزن خود در حالت سکون باقی ماند . دلایل فضایی ایستای رومی با آن پیوند خورد و به ان کیفیت بخشید .

ž            گنید برونلسکی به گونه ای سبک روی صفحات هشت ضلعی تمبورو ( عنصری استوانه ای شکل و یا به صورت منشور که چند ضلعی گنبد بر روی آن قرار می گیرد می تواند برای تزئین به کار رود یا نه با تعبیه نورگیرهایی )

ž            اگر چه برای گنبد میکل آنجلو این تمبورو بسیار سنگین با ستون های همجوار با محو شدن جهت هدایت خطی حجم پلاستیک پیروز می شود.

ž            کمال مطلوب مرکزیت به لحاظ گردبودن و انتخاب جسم توپر ] هرگز از آن وضوح فضایی که قرن 15 به آن عمق بخشید فاصله نگرفت و به همین خاطر است که این آثار سنگین هنوز پا بر اند , اما هرگز فعال نیستند . حتی با وجود حجمی بودن و پلاستیکی شان شاد و سبک اند . مثل ویلای پالادیو

ž            جنبش و تعبیر فضایی باروک : باروک آزادی فضایی است , آزادی فکری از قوانین قراردادی . از هندسه مسطحه , از سکون , از تقارن , از تضاد بین فضای داخل و خارج آزاد است .

ž            باروک را در زمینه حقیقت معماری یعنی حقیقت فضایی به کار می بریم . عناصر صحنه آرا و موارد طبیعی به داخل بنا پیش بروند مثل نقشنمایه های تندیس گونه و معمارگونه در پارک ها و ویلاهای بزرگ . باروک با تفسیرهای نو  از طرح های قدیمی خود را محدود نمی کند  بلکه مفهوم قرارداد فضای جدیدی را به وجود می آورد .

ž            درک معماری باروک به معنای قبول شجاعت , ایده , تحرک , نداشتن بردباری نسبت به قوانین سطحی گرایانه و صحنه آرایانه , بی تفاوتی و بی نظمی ست. همچنین به معنای داشتن همسویی بین مجسمه سازی , نقاشی , هنر باغبانی , بازی و طراحی با آب به منظور ایجاد درک واحد هنری است . به معنی درک فضا است .

ž            گوتیک و باروک هیچ گونه وجه اشتراکی با هم ندارد , گوتیک به صورت دو بعدی نمود یافته و با نشان دادن پرسپکتیو از طریق بازی خطی ارزش یافته است . خط گوتیک چشم را وا می دارد تا روی سطح حرکت کند و سختی را از دیوار بگیرد . اما در باروک تمامی دیوارها برای ایجاد فضایی جدید تاب می خورند و تا می شوند . ( تسخیر فضایی ) سنت ایوو اثر برومینی با مارپیچ های پایین آمده اش نمادی پلاستیکی است .

ž            فضای شهری قرن نوزدهم : با دوران نئوکلاسیک و التقاط گرایی رو به رو می شویم و با رقبای متعددش که از این میان رومانیسیسم که با علم باستان شناسی پیوند دارد .

ž            این دوران دوران خلاقت نسبی است . آنان بنیاد تازه ای را در عبارت فضا ارائه نداده اند اما آثار آنها برای همه کسانی که موضوعات فضایی را تا اینجا دنبال کردند درک شدنی است .

ž            ویلای بورگزه با شکست کامل فضای داخلی و معماری روبه روست . بجز مقیاس کوچک کاخ کلاسیک تاریخی چیزی نیست .

ž            تدبیر واقعی قرن نوزدهم در فضای خارجی یعنی در فضای شهری است. ( پدیده هایی چون انقلاب صنعتی و شهرسازی مواجهه است ) در آغاز حصارهای قدیمی را می شکند . محل های حاشیه ای جدیدی را به وجود می آورد . موضوعات اجتماعی شهرسازی را مدون می کند و باغ شهر را می سازد .

ž            وابستگی معماری به شهرسازی و به واقع هویت مشترک آنها در دوره فضایی وقتی روشن می شود که اشتباه عظیم شهرسازی مانند اسپنیادیی بورگی سه چهارم از قدرت مقیاس ستون های برنینی بکاهد بنایی مانند سنتا ماریا این کوزمدین به خاطر بناهای جلواش مفهوم فضای خارجی اش را از دست دهد . تا جایی که یک شهرسازی اشتباه امکانات بسیاری را از معماری سلب می کند .

ž            قرن نوزدهم اگر کار دیگری نکرد در تصحیح مصیبت شهرسازی کوشید تا مسائل را روشن سازد و به این ترتیب اولین راه حل های شهر مدرن را ارائه داد .

ž            پلان آزاد  و فضای ارگانیک دوره مدرن : معماری مدرن بر اساس پلان آزاد بنا شده است و این خواستی اجتماعی است که دیگر بناهای اشرافی و بناهای یادواره ای را در معماری مطرح نکند , بلکه مسئله خانه برای خانواده متوسط محل سکونت کارگری و دهقانی به صورتی مناسب در آورد . به خاطر استفاده از فن ساختمان های فلزی و بتن آرمه امکان اجرای پلان آزاد به وجود آمد . معماری مدرن بار دیگر خواب گوتیک ارتباط ما با فضا بود تحقق بخشید . دیوارها به شیشه تبدیل شدند و ارتباط ما با فضای داخل و خارج برقرار شد .

ž            دیوارهای داخلی نقشی در مقاومت ندارند . ظریف شوند , خم شوند , آزادانه حرکت کنند و ... مثلا سالن ناهارخوری با اتاق کار یکی می شود . اتاق خواب کوچک می شود . ورودی به نفع اتاق نشیمن کوچک می شود . ( نظریه های گوتیک : تداوم فضایی و اسکلت گونه بنا برای نتیجه اجتماعی اش و تجارب باروک : دیوارهای مواج و جنبش حجمی )

ž            دو جریان بزرگ فضاهای مدرن : کارکردگرایی و جنبش ارگانیک . اولی در امریکا و در مدرسه شیکاگو (1890-1880) اما در اروپا و رهبری معمار سوئیس فرانسوی لوکوربوزیه گرفته . دومی نماینده فرانک لوید رایت آمریکایی است که در آخرین دهه در اروپا اشاعه یافت . وجه مشترک پلان آزاد است . درک متفاوت : یکی خردگرایی و جریان دوم ارگانیک و در حد بالای انسانی قرار دارد . بین ویلای ساووا اثر لوکوربوزیه با خانه بر روی آیشاز فرانک لوید رایت به روشنی تفاوت عملکرد مرکب و شاعرانه دیده می شود .

ž            رایت آن حس مغرور جدایی از طبیعت لوکوربوزیه را ندارد .

ž            معماری کارکردگرا در آمریکا و در اروپا به تقاضای مکانیکی تمدن صنعتی پاسخ می گوید . معماری ارگانیک با رایت در امریکا , با آلتو و با سوئدی ها با جوانان ایتالیایی به خواست های کارکردگرایی پیچیده پاسخ می دهد . پیام پسا کارکردگرایی در واقع همان انسانی کردن است . ( فرمول کارکردگرایی همان : فرمول تکرار شونده ماشینی برای زندگی کردن است )

ž            فضای ارگانیک سرشار از تحرک و جنبش است . سرشار از نشانه های راهنما , آرمان ها و اختراعات زنده و پرنبوغ . جنبش اصالتی درخور است که نمی خواهد به چشم انسان ضربه بزند . ایجاد یک زندگی ارگانیک با حضور کسی است که در آن زندگی می کند .

ž            در حقیقت محرک بزرگ مذهبی دارای آن نیروی تلقینی است که به خلق فضاهای دوران گذشته الهام بخشیده است .

ž            فضای ارگانیک آنتی کلاسیک است چون نمی خواهد انسان را در چهارچوب قوانین ثابت و بی حرکت محدود کند ( مثل گوتیک انگلیسی )

ž            فصل پنجم : برداشت های معماری

ž            بزرگترین اشکال درتالیف تاریخ نقدمعماری که انسان باآن روبروست،این است که بخش بزرگی از خصلتهای معماری درکتابهای فلسفی ، اشعار ، رمانها و صفحات ویژه معماران پراکنده شده است . منتقدین راستین معماری نیزکمند و آنان اغلب در مسائل مربوط به ترکیبهای معماری و در مبارزه طولانی موجود بین یونان وگوتیک ومسائل موجود بین ذوق کلاسیک"ابزارعقیده غیرفردی وجهانی"وذوق رمانتیک"بیان فردی"درجا زده اند.

ž            اصالت عمیق معماری درتوده داخلی آن است.بادادن فرم معینی به این فضای مقعر،معماری دنیای خودراایجاد می کند.

ž            تنها برتری معماری نسبت به بقیه هنرها ، چه در ایجاد خانه مسکونی ، چه کلیسا و...این است که مسکنی را به صورت سرپناهی مقعر محدود نمیکند بلکه دنیای درونی را می سازد و آن را با فضا و نور از نظر قوانین هندسی ، مکانیکی ، عینی که لزومامشمول نظم طبیعی اند و لیکن طبیعت ازآن بهره ای نمی برد ، می سنجند.

ž            "فوسیون"تیر را به هدف زد ، اما همانگونه که اغلب اتفاق می افتد ، موضوع را عمیق نکرد و آن رادر مفاهیمی بیگانه رها ساخت.

ž            پس می توان نتیجه گرفت که سازنده بنا خلاء را نمی بندد،بلکه مسکن معینی را ازشکلهای مختلف به وجودمی آوردوباکارکردن روی فضا ، آن را از داخل وخارج مانند مجسمه ساز الگو می دهد.

ž            اگر یکی از فرضیه های "بل چر"رادر نظر بگیریم مثلا فرضیه حقیقت معماری را که برای به دست آوردن حس پایداری در بنا ، لازمست بخش زیرین استقامت بیشتری را نسبت به بخش فوقانی نشان دهد،آن گاه این پرسش پیش می آیدکه آیا این نیز نوعی تعبیراست؟ بایدصریحا گفت که خیر؛ این به روشنی نوعی سوء تفاهم است. چراکه قانونی رابیان می کند که همه بناها ازآن پیروی نمی کنند. دروضعیت شاعرانه "رنسانس" "فیورنتینو” این قانون اغلب ارزش پیدا می کند و نمونه هایی در کاخ "ریکاردی"یا در کاخ "کواراتزی” مشاهده می گردد که باحضوردیوارهای تزئین شده باسنگهای برجسته همین که بالاتر می روندسبک تر می گردند.

ž            تعبیر علمی :

ž            بخش خاصی از اثبات گرایی درمیان مفاهیم ریاضی و هندسی وتفکر معماری برنظریه همروی تاکید دارد.

ž            *هندسه اقلیدسی

ž            باتوجه به حساسیتش نسبت به ابعاد قابل اندازه گیری،حساسیت فضایی یونان راهمراهی می کند.

ž            *در اثر شاعرانه "برونلسکی"{عکسهای شماره4-الفو11وشکل22}تمایل به برقراری صفحات قرینه ،تشدید موضوع پلاستیکی برروی محور مرکزی ساختمان را می یابیم یعنی در جایی که خلاء های رقیق جوی وجود دارد او تنها پرسپکتیو مرکزی را می شناخت و این مسئله خود تاکیدی بر روی عمودمنصف است.

ž            *برای ساختن گنبد"سن لورنزو"در"تورینو"تنها یک معمار کافی نیست {عکس 14}برای این کار به شناختی علمی نیاز است . اگر"لیبنیتس"محاسبه انتگرال را کشف نکرده بود و اگر دانشمندان تمایلی به روشهای هندسه مسطحه نداشتند،"گوارینی"نمی توانست گنبدرا ارائه دهد.

ž            *بدون چهارمین بعد کوبیسم،هیچگاه به ذهن "لوکوربوزیه "خطور نمی کرد که"ویلایاوا"روی پیلوتی به صورت معلق قراردهد و همین طور به فکرش نمی رسید که باشکستن اختلاف موجود در نمای اصلی و یا بلندکردن نماهای جانبی و نمای عقبی که در معرض پرسپکتیو مستتربود ، چهار نما را مساوی کند و یا نقطه دیدی را که هرعنصری نسبت به آن به طور سلسله مراتبی مرتبط می شد تثبیت کند.

ž            تعبیراقتصادی-اجتماعی

ž            معماری قرون وسطا چیست؟

ž            این معماری اساس خود را در اقتصاد کشاورزی روستا ، درنظام کار مشترک و در تعاون و لزوم دفاع عملی می داند . درست به همین خاطر است زمانی که در تاریخ شرایط اقتصادی مشابه مطرح می شود ، یک همروی در معماری می یابیم.بناهای مهاجران آمریکائی در"نیئاینگلند” چندان متفاوت از تمدن قرون وسطای اروپا نیست.

ž            معماری رنسانس چیست؟

ž            این معماری نتیجه محو روستاهای قرون وسطی ناشی از انتقال اقتصاد کشاورزی به دریا و ارجهیت پیداکردن ماهیگیری ، صنعت وتجارت بر کشاورزی و ناشی از گسیختگی آگاهی جمعی که باشکل گیری طبقات اقتصادی همراه می گردد.

ž            رنسانس در ایتالیای قرن پانزدهم متولد شد وپس از دویست سال به انگلستان و پس از سیصدسال به آمریکا رسید.

ž            التقاط گرایی چیست؟

ž            معماری ناشی از توسعه صنعتی است . زمانی که تضاد بین مفید بودن و زندگی به وجود می آید ، زمانی که تضاد بین اسطوره و هنر بروز می کند ، دو صورت تمدن صنعتی خود را نمایان می سازند . "رومانتی سیسم"با نگاه به گذشته و"مکانیسیسم ” با نگاه به آینده دو رویه این تمدن اند.

ž            برداشت اقتصادی-اجتماعی نیز کاربردهای نمادین خود را داراست . گنبد "کامپیدولیو” در واشینگتن یک نیم کره ی قرار گرفته روی نیم کره ای ازستون ها با فاصله مساوی است . آیا این نمادقانونی مسلط برمساوات شهروندان نیست؟ و آسمان خراش نیویورک آیا نماد یک خردگرایی شیطانی و نماد قدرت تراست ( trust ) ها نیست که بر روی بناهای اطراف سایه می افکنند؟؟

ž            برداشت های صورت گرایانه

ž            زیبایی شناسی به این شرح فهرست می شود:

ž            وحدت ، تضاد ، تقارن ، سبک ، تاکید ، مقیاس ، تناسب ، تعادل ، تنوع ، مالکیت و... که در اینجا به بررسی مواردی از آن می پردازیم:

ž            وحدت

ž            وحدت معبد کوچک برامانته روشن است . در حالی که در کاخ روچلای چنین وحدتی کمتر ملاحظه می شود زیرا که می توان از سمت راست وچپ بی نهایت طویل تر شود عناصر مجموعه قصر "استوپینچی” آیا در کنار یکدیگر قرار گرفته اند یا بدنه ای واحد دارند؟

ž            وحدت آسمان خراش "فیلادلفیا” به گونه ای است که نه چیزی را می توان به آن اضافه کرد و نه چیزی را از آن کم کرد.

ž            تقارن

ž            تقارن در بناهای دارای خصوصیت محوری ، خود به خود ایجاد تعادل می کند از جمله بناهایی که قرینه اند:

ž            تاق تیتو و یادواره ویتوریوامانوئل - کاخ فارنزه- پارتنون- غرفه بارسلن اثر میس واندروهه- باهاوس- کاخ کیریکاتی - تاج محل وگالری ماشین درپاریس- مونترآل و لاروتوندا- انبارهای شوکن.

ž            تاکید

ž            در هر ترکیبی مرکزی که مورد توجه دید باشد لازم است،یعنی وجود یک نقطه کانونی که چشم را به خود جلب نماید ضروری است.در این زمینه اسامی برخی از این بناها ارائه می شود:

ž            نوک هرم کایوچستیو - دربزرگ کاخ فارنزه  - مرکزسنتوری پارتنون - گنبد سانتاسوفیا وگنبدکاپلاپاتسی وگنبد سن پیترو وسن لورنزو

ž            در این میان استثناهایی هم وجود دارد به طورمثال در"کولوسئوم"که توده ای با خطوط منحنی است،هیچ گونه تاکیدی مشاهده نمی شود.آسمان خراش "فیلادلفیا” از جمله بناهایی است که نمی توان مرکز توجه آن را تشخیص داد!

ž            ادب

ž            کیفیتی است که دربناهای یا دواره ای وجود ندارد . همچنین در بناهای خودمحور ، یعنی در بناهایی که مورد توجه وتایید قرارگرفتن شخصیت خود مشتاق و بی قرارند ادب و نزاکت وجود ندارد . درمورد انسان ها نیز همین گونه است ومطلب آن عینا در مورد افرادی که می خواهند خود را مرکز توجه قراردهند صدق می کند.

ž            برداشت جسمی وروانی

ž            تشریح تاثیرات حسی عناصر هندسی :

ž            خط افقی: را زمانی دنبال می کنیم،متوجه می شویم احساسی مستمر ، منطقی و روشنفکرانه به دست می آید.این خط موازی با زمینی است که انسان بر روی آن قدم بر می دارد.بنابراین،حرکت او را همراهی می کند و در همان فاصله از چشم عمل می کند و جایی برای فکر باطل برجای نمی گذارد.

ž            خط عمودی: نماد بی نهایت،خواب،خیال وتشنج است. انسان برای دنبال کردن آن می ایستد،وخود را از جهت حرکت عادی اش جدا می کند. بنابراین خط نماد بلندپایگی است.

ž            برخی از نویسندگان بین خط بالا رونده ای که خوشحالی ولذت را ارائه می دهد و خط پایین رونده ای که غم رابر می انگیزد ، تفاوت قائلند.

ž            خط راست و خطوط منحنی: خط راست به معنای تصمیم ، استواری و نیرو است.

ž            خط منحنی معرف تردید ، نرمش یا ارزش های تزئینی است.

ž            در معبد یونانی فضای داخلی وجود ندارد {شکل 15} چرا که آب وهوا اجازه می داد مراسم مذهبی در هوای آزاد انجام پذیرد.

ž            در مصر بنا مسطح است . در یونان و روم شیروانی ها شیبی ملایم دارند ، اما همینکه به تدریج به طرف شمال بالارونده ، شیبشان بیشتر میشود مانند انگلستات ونروژ که شیب در آنها بیشتر است.

ž            گرانیت در مصر اجازه هرگونه مجسمه سازی در مقیاس وسیع را می دهد اما شکل دادن لطیف "هلنیک" که فقط با مرمر عملی است ، این امکان را فراهم نمی سازد.

ž            به همان طریق "کروماتیسم" درمعماری بابلی ،آشوری وایرانی خود را با آجر و گل پخته توجیه می کند.

ž            فصل ششم :  مروری برتاریخ معماری مدرن

ž            در کلاسیک قدیم ، نقدمعماری نسبت به نقد نقاشی ومجسمه سازی چندان گسترش یافته نبود و این مسئله در طول قرن به همین صورت باقی ماند.این جمله ایست که"ونتوری" در کتاب تاریخ نقد هنر مطرح گردیده است.

ž            بی تعصبی وشجاعت در نقد وجود ندارد . زبان شناسان ومتخصصان زیاد می شوند ، اما منتقدان کم می شوند و همرنگ جماعت شدن برتری می یابد . پیروی از تحلیلهای سرد و تهاجمی اوج می گیرد. چرا ناقدان هنر کمتر به معماری می پردازند؟ آنان باعلاقه تمام به نقاشی ومجسمه سازی چسبیده اند ارزش هر تابلویی ارزش تجاری آن است. یک بوم پیکاسویایک نقش برجسته مانزو زمینه تبلیغاتی پیدا می کند، چرا که حلقه ای ازافراد خریدار وجود دارد.

ž            روح باستان شناسی از نظر فرو مایگی شکافی بین معماری قدیم ومدرن برجای گذاشته است که در تربیت عموم اثر منفی دارد.

ž            "وینکلمن"هنرمدرن را با زبان یونانی های قدیم مورد قضاوت قرار می دهد، "رومانتیک ها” کمال را به جای اینکه در هنر یونان جست وجو کنند درهنر قرون وسطی جست وجو می کردند. "ایده آلیست ها” از این مقدمه نتیجه منطقی را بیرون می کشند:در دوره مدرن هنرمرده بود ، زیرا که در علم فلسفی حل شده بود! فقط بامنتقدان فرانسوی قرن گذشته میتوان به یک نقدتاریخی زنده برگشت.

ž            آنان چنین مطرح می کنند : "اگر واقعیت داشته باشد که هر تاریخی تعبیر کنونی از گذشته است،آگاهی نسبت به هنر کنونی،اساس هر تاریخ هنر گذشته است.

ž            معماری بسیار به زندگی وابسته است به طوری که پیش قضاوتی نسبت به آن مستقیما روی زندگی اثر می گذارد،چشم اندازهای معماری ودور نماهای نقدهای آن ، دورنمای جامعه مدرن اند . یک نقد مدرن زنده ، به دلیل جنبه های اجتماعی و بدون تعصب ، تنها به کار لذت بردن از زیبایی آثار تاریخی نمی نگرد بلکه بیش از همه درطرح مسئله محیط اجتماعی که در آن زندگی می کنیم و شناخت فضاهای شهری و معماری که بخش اعظم وقت روزانه خود را در آن می گذرانیم ، مفید خواهد بود و این مفید بودن زمانی مطرح می شود که بدانیم چگونه به آنها بنگریم.

ž            یک تاریخ مدرن و ارگانیک معماری تنها حس زیبایی شناسی و بخش فرهنگی ذهن شما را احساس نمی کند بلکه احساس یک انسان کامل را به خود معطوف می سازد.

ž            اساسا به خاطر اینکه در فضا ، زندگی وفرهنگ ، توجهات روحی و مسئولیت اجتماعی برهم منطبق اند ، فضا فقط یک مقعر خالی نیست ، بلکه نفی جامد بودن است.

ž            زنده و مثبت است و تنها قابل دیدن نیست.

ž            در کل فرهنگ معماری زمانی شکوفا خواهد شد که به سوی یادواره های بزرگ گذشته باز گردیم.

بالاتر از همه اینها ، معماری مدرن با عمیق کردن مسائل فضایی ، به تاریخ نویسان و منتقدان و توجه آنها به راز و حقیقت معماری اشاره دارد...

|+| نوشته شده توسط مجید ملکی در یکشنبه پنجم دی 1389  |
 
ضمن عرض یوزش از دانشجویان محترم درس مبانی نظری معماری بدلیل بیماری جزوه درس با تاخیر ارایه گردید

ž            سیری در مبانی نظری معماری

ž            نگرش اقلیمی

ž           
 تاثیر اندیشه ای اقلیمی را یک نوع نگرش دانست که با ابزار گوناگونش کاربر خود را ملزم به نگاهی خاص به محیط مصنوع می نماید. مطلق بینی معماری به معنای این است که آب و هوا را عامل نخست در شکل گیری فضای معماری و دیگر اجزای آن بدانیم.

دلایل نگرش اقلیمی عبارتند از:
کاربرد آن به عنوان ابزاری برای خواندن معماری گذشته و بومی ایران.
اقلیم گرایی و دنیای علوم تجربی
 سه جزء اصلی نگرش اقلیمی ؛ انسان، سرپناه و محیط طبیعی
وظیفه علوم تجربی در اینجا بررسی ساختار بدنی انسان، چگونگی تاثیر دماهای مختلف بر جسم انسان، چگونگی انتقال این دما به بیرون از جسم او، چگونگی جذب دما از خارج و ... می باشد.این اطلاعات بدست آمده در نهایت باید به اجزاری معماری تبدیل گردند.

ž            شباهت در عناصر آب و هوایی در چند مکان، گونه شناسی اقلیمی را بوجود می آورد که به آن تقسیمات اقلیمی گفته می شود.
یکی از رایج ترین تقسیم بندی ها متعلق به کوپن (Koppen) است که جهان را به 4 دسته آب و هوایی تقسیم می کند که بر اساس این تقسیم بندی ایران به چهار اقلیم : 1-  معتدل و مرطوب 2- سرد، 3- گرم و خشک 4-  گرم و مرطوب تقسیم شده است.

ž            اقلیم گرایی، فضا، گونه و شکل
فضا از نگاه اقلیمی جایی است که مصرف کننده یا باشنده در آن می بایست آرامش نسبی اقلیمی داشته باشد پس حجم جای دهنده باید طوری طراحی شود که او را به آسایش اقلیمی مورد نظر برساند، یعنی فضای معماری به یک حجم مشخص تقلیل می یابد که این حجم تابعی از عناصر و عوامل آب و هوایی دما، باد، رطوبت و تابش خورشید است.
خصوصیات کالبدی مثل اندازه ها(طول، عرض، ارتفاع)، نسبت بین آنها، فشردگی و یا حجیم بودن، جهت گیری هندسی آن بوسیله سنجش و تحلیل عناصر آب و هوایی بدست می آیند.تعریف گونه از نگاه اقلیمی : گونه یا تیپ در این نگاه یک شی است که ویژگی های مشترک معماری-اقلیمی گروهی از بناها را در یک اقلیم مشابه دارا باشد .
 دو عامل مهم در تعریف گونه  :
1- بودن در یک اقلیم مشابه
2- راه حل های معماری بکار رفته مشابه

گونه شناسی اقلیمی هم برای اجزای خاص معماری مانند نوع مصالح و سازه ها قابل استفاده است و هم برای بناهایی با کارکرد خاص مانند خانه، مسجد، کلیسا و مدرسه.
شکل یا فرم بنا در نگرش اقلیمی مانند دو پدیده پیشین تابعی از عناصر آب و هوایی است. شکل و خواص گوناگون آن (اندازه، تناسب و نسبت های آن)، رنگ و سطح هر کدام تحت تاثیر دما، تابش آفتاب، باد و رطوبت قرار می گیرند. بیشترین تاثیر را تابش آفتاب و بارندگی بر سطوح دارند.

ž            اقلیم و معماری ایرانی
 ایرانیان در طول تاریخ چند هزار ساله معماری این سرزمین سعی نموده بودند تا با تدابیر گوناگون، در کنار طبیعت پیرامون خود محیطی را بوجود آورند که مصرف کننده در هر فصل و در هر ساعت از روز بتواند آسایش نسبی را با توجه به زمان بهره گیری از فضای مورد نظر داشته باشد.
معماران ایرانی به این نکته دست یافته بودند که فضاهای پشت به آفتاب و رو به آفتاب باید در دو سوی محور اصلی بنا قرار گیرند، و همزمان سعی نمودند این محور اصلی را با سوی قبله هماهنگ کنند.

ž            اقلیم گرایی در معرض نقد
نخستین انتقادها به مطلق گرایی نگرش اقلیمی کمی پس از انتشار کتاب طراحی اقلیمی الگی توسط راپاپورت صورت گرفت، کتاب راپاپورت « فرهنگ و شکل خانه» نام دارد که از آن می توان دریافت «فرهنگ» به نوعی در برابر « اقلیم» الگی قرار داده شده است. آنچه در اینجا اهمیت دارد جای گرفتن موضوع اقلیم به عنوان موضوعی درجه دو در شکل دهی فرم یا شکل خانه است.
راپاپورت برای ارایه بحث خود پاسخ به یک سؤال را ضروری می بیند: اگر اقلیم را عامل درجه یک در شکل یک خانه بدانیم، پس چرا در یک اقلیم مشابه در یک مکان خاص انواع شکل خانه وجود دارد؟

ž            کوچک نمودن معماری تا حد یک آسایش گاه اقلیمی
نگرش اقلیمی، بنا را به مشابه یک شیء مکانیکی که در آن باید آسایش اقلیمی مصرف کننده انجام پذیرد می نگرد. برای دستیابی به اهداف گوناگون مد نظر نگرش اقلیمی، باید بنا را در حد یک شیء یا جسم در طبیعت تصور نمود که قرار است باشندگانی در آن جای گیرند. دستیابی به آسایش اقلیمی این باشندگان در این شیء هدف اصلی یک طراح اقلیم گرا می باشد. در معماری چند هزار ساله ایرانی، مجموعه ای از عوامل گوناگون که اقلیم یکی از آنها بوده است دست در دست هم داده و شکل نهایی بنا را می سازند. باشنده حضور در یک فضا آسایش دهنده را حس می کند و همزمان در درون آن فضا، پیام های بسیاری را دریافت می کند مثل حضور انسان در مسجد.
با نگرش اقلیمی انسان در حد یک موجود خاکی نیازمند آسایش آب و هوایی تقلیل می یابد. همان گونه که اشاره شد توجه به شرایط اقلیمی یکی از پایه های مهم معماری ایرانی می باشد اما همه چیز به آن ختم نمی شود، انسان با تمامی نیازهایش که یکی از آنها نیاز مادی است در طراحی و خواندن گذشته اش می باید مورد توجه قرار گیرد و این چیزی است که در نگرش اقلیمی نادیده گرفته می شود.

ž            تاریخ و معماری
یک مورخ با یافتن مدارک و اسناد که مواد خام او می باشند و با پردازش و تحلیل آنها به هدف خود که تاریخ گذاری و بازسازی آن دوره تاریخی است، می پردازد. یکی از این اسناد «بنا» می باشد در اینجا برای یک مورخ، «بنا» تنها یک سند است اما برای یک مورخ تاریخ هنر و معماری اصلی ترین سند است.
افزون بر بنا که نقش اصلی در فهم معماری دوره ای خاص را ایفا می کند، اشیای کشف شده در محل نیز در فهم رویدادهای معماری آن زمان سهم مهمی دارند. اصولا معماری از هنگامی آغاز می شود که انسان در یک محیط طبیعی وارد شده و به ساخت و ساز می پردازد.
هویت بخشی و تاریخ معماری :

ž            از اوایل قرن هفدهم میلادی تاکنون تاریخ معماری جهت گیری خاصی نموده است. این زمان هنگامی است که اروپای غربی به پیشرفتهای علمی دست یافت و همزمان به استعمار کشورهای دیگر اقدام نمود. یکی از ابزار سلطه گران، برخی مورخان و بخصوص تاریخ نگاران معماری        می باشند. همزمان با کوچک نمایی تمدنهای بزرگ مانند ایران، بزرگ نمایی و یا حتی شخصیت دهی به کشورهایی که تازه شکل گرفته اند بخوبی دیده می شود.

ž            نگرش، سبک و  منابع تاریخی – تطبیقی
محقیقن گوناگون بوسیله تفسیرهای خود به موضوعات خاصی تاکید دارند، در زیر به برخی از آنها اشاره شده است:
- تعریف ماهیت هنر بر مبنای تفسیری ایده آلیستی و ارائه زیباترین و ایده آل ترین فرم هنری (نگاه وینکلمن)
- اثر به مثابه یک شیء و ارایه تعریف و قوانین خاص علمی درباره آن (نگاه پوزیتیوسیم)
- ارایه جزئیات آناتومیک با تشریح اجزای مختلف اثر به خصوص تندیس ها (نگاه تشریحی- شکلی)
- ارایه خطوط مشترک که آثار مختلف را در دوره های گوناگون به هم پیوند می دهد (نگاه ساختار گرایانه)
- توجه و تأکید بر جامعه زمان ساخت اثر و رابطه متقابل این دو (نگاه جامعه شناختانه)
- تأثیر روش تولید و شناخت اقتصاد زمان اثر به عنوان معلولی از شرایط اقتصادی (نگرش مارکسیستی)

تاریخ تسلسلی معماری
روش تسلسلی، روش مرسوم در مطالعه تاریخ معماری است. پس از اینکه تاریخ بناها در یک مکان خاص بدست آمد آنها را به ترتیب تاریخشان بر روی یک خط افقی که معرف زمان است در کنار هم قرار می دهند. مراحل مختلف روش تسلسلی بدین شرح است:
1- انتخاب دوره تاریخی
2- شناسایی بناهایی از دوره تاریخ مورد نظر
3- ترتیب بناها بر اساس تاریخ آنها
4- توصیف و تحلیل بناهای یاد شده

ž            مدرسه معماری تاریخی – تکمیلی موراتوری :
هدف از ارایه این قسمت، معرفی مدرسه معماری موراتوری است که از پیروان مهم نگرش تاریخی تکاملی به محیط مصنوع و معماری می باشد.
این مدرسه در سه حوزه آموزش، پژوهش و طراحی بکار پرداخته است و کار آنها در هر سه زمینه و بخصوص بخش آموزش و پژوهش نتایج خوبی داشته است.
موضوعات اصلی مدرسه موراتوری شامل موارد زیر می باشد:
1- انتقال ارزشهای گونه شناسانه
2- بحران هویت معماری و ریشه ها
3- راه حل بحران هویت
4- گونه شناسی و مدرسه موراتوری
5- نقد مدرسه موراتوری

ž            بنیان های فکری موراتوری
با مروری بر نوشته های مختلف نظریه پردازان مدرسه موراتوری، نقش دو پدیده مهم «انسان» و «طبیعت» را می توان در اندیشه معمارانه آنها دید. در این اندیشه انسان به عنوان سازنده و طبیعت به عنوان ظرف مکانی و تاریخ به عنوان زمان ساخت و رشد پدیده ساخته شده مطرح هستند.
معمار و انتقال ارزشهای گونه شناسانه
از نگاه موراتوری ها معلم اصلی انسان در ساخت و ساز، طبیعت است. او از طبیعت فرا می گیرد و در آن به ساختن می پردازد. این دو پیشتازان اصلی اندیشه مدرسه موراتوری می باشند «انسان فرزند جهان (خاکی) است و جهان فرزند انسان».
نحوه ثبت، درک و پردازش اطلاعات دریافتی از طبیعت به « ضمیر» انسان بستگی دارد که ضمیر انسان دارای دو ضمیر ناخودآگاه و خودآگاه است. ضمیر ناخودآگاه انسان محل پذیرش اطلاعات معمار است که قدرت آن را دارد بدون هیچ راهنمایی خارجی او را به مقصد مورد نظر هدایتکند.
ضمیر خودآگاه انسان بخش دیگری از ذهن را تشکیل می دهد که بنا به نظر موراتوری تحت تاثیر عوامل بیرونی قرار می گیرد. یکی از علل بحران در معماری دخالت دادن ضمیر خودآگاه در معماری است. پیوستگی در معماری گذشته بدلیل بهره گیری معماران از ضمیر ناخودآگاه آنان بوده و یکی از دلایل مهم گسستگی کاربرد ضمیر خودآگاه در معماری بوده است.
در هنگام ظهور معماری مدرن که به عقیده آنها آغاز دوره بحران معماری معاصر است ضمیر خودآگاه جای ضمیر ناخودآگاه را در روند طراحی معماری گرفت.

ž            بحران هویت در معماری
ریشه های بحران هویت از دید صاحب نظران مدرسه مرراتوری :
1- فردگرایی        2- مصرف گرایی

آنچه که در معماری معاصر و تحت نام معماری مدرن روی داد آغاز این بحران شدید بود. از نظر موراتوری ها روش تدریس «آتلیه ای» مشوق وگسترش دهنده فرهنگ «فردگرایی» در آموزش معماری بوده است. استاد به دانشجو از قواعد معماری مدرن و آثار بزرگان این معماری می گوید. این قواعد الگوهای طراحی او می شوند. این دانشجو پس از فارغ التحصیلی، در جامعه، محصولی مانند اساتید خود ارائه می دهد.
 به نظر موراتوری ها «خواندن» درستِ معماری به «ساختن» درستِ معماری رهنمون می شود

ž            چگونگی بروز ارزشهای گونه شناسانه
از نگاه موراتوری ها انسان بوسیله ساختار ذهن خود واقعیتهای بیرون ذهن را به درون ذهنش انعکاس می دهد. ارزش های گونه شناسانه بوسیله ضمیر ناخودآگاه معمار بروز می یابد و چون منبع دریافتی و عمل آنها ضمیر ناخودآگاه بوده می توان یکدستگی را در معماری گذشته دید.
خواندن ارزشهای گونه شناسانه و عمل به آنها
اگر آنچه که به ما از معماری به ارث رسیده است دارای  پیوستگی است پس خواندن و فهم آنها می تواند ما را در راه رسیدن به یک معماری با ارزش های مشابه رهنمون کند. خواندن معماری گذشته و ارزشهای گونه شناسی بستگی مستقیم به نحوه انتقال تجربیات گذشتگان به معماران بوسیله ضمیر ناخودآگاه دارد

ž            گونه شناسی در عرصه معماری
 دی کانسی (De Quincy) در فرهنگ تاریخ معماری که در سال 1844 میلادی به چاپ رسید درباره گونه و مدل به بحث می پردازد. او گونه را یک طرح یا شِما می داند که قابلیت آن را دارد که در ذهن هنرمند تاثیر بگذارد اما مدل شیء یا ایده قابل تقلید و تکرار است. بهره گیری از گونه شناسی در شناخت معماری تا اوایل قرن بیستم به طور جدی ادامه داشت. معماران مدرن به ظاهر مخالفت شدیدی با فکر و گونه و گونه شناسی ابراز نمودند. گونه و کاربرد آن در طراحی بدلیل آنکه مانعی مهم در خلاقیت معمار و دانشجوی معماری بوجود می آورد نمی توانست مورد استفاده قرار گیرد.

ž            دو حوزه مکانی متفاوت برای کاربرد گونه و گونه شناسی در معماری می توان قایل شد:
معتقدین به اندیشه نحو فضا در معماری از دو گونه «الگوی زیستی» و «الگوی کالبدی» نام می برند که اولی در ارتباط فضایی حاکم یک بنا را نشان می دهد و در دیگر بناها قابل تکرار است و دومی به جسم یا کالبد بنا نظر دارد که می توان به آن گونه شناسی شکلی نام داد.
ترسیم روش گونه شناسی موراتوری
دست یابی به ارزشهای گونه شناسانه از اهداف اصلی مطالعات مدرسه موراتوری است و مراحل مختلف روش گونه شناسی موراتوری را می توان در سه مرحله زیر معرفی نمود:
انتخاب مکان
انتخاب مقیاس گونه شناسی
روند گونه شناسی

ž            انتخاب مکان
مکان مورد مطالعه از وجوه مختلف از دیدگاه موراتوری ها اهمیت دارد. مکان جایی است که انسانِ سازنده، از طبیعت درس می گیرد یعنی معلم اصلی او مکانِ طبیعی و بستر قرار گیری بناها می باشد. هر مکان و ساخت و ساز خاص خود را داراست. وظیفه معمار کنونی این است که با رجوع به این مکان خاص ارزشهای گونه شناسانه را بخواند، مکان تبلور معماری یک مکان خاص در دوره های تاریخی مختلف است.

ž           
انتخاب مقیاس گونه شناسی
تقسیمات چهارگانه در چهار مقیاس به شرح زیر است:
الف) مقیاس منطقه ای:
عناصر منطقه ای: آبادیها
سیستم عناصر: بافت سرزمینی
 
ارگانیزم سیستمها: طرح واره مسیرها
ارگانیزم مشخص: تیپ یا گونه منطقه ای

ž            ب) مقیاس شهری:
عناصر منطقه ای: واحدهای شهری
سیستم عناصر: بافت شهری
ارگانیزم سیستمها: طرح منطقه ای
ارگانیزم مشخص: تیپ یا گونه شهری

ž            ج) مقیاس بافت:
عناصر منطقه ای: گونه های ساختمانی
سیستم عناصر: بافت قطعات
ارگانیزم سیستمها: واحدهای همسایگی
ارگانیزم مشخص: تیپ یا گونه بافت
د) مقیاس معماری:
عناصر منطقه ای: ساختمایه یا مصالح
سیستم عناصر: سازه
ارگانیزم سیستمها: طرح توزیعی فضاها
ارگانیزم مشخص: تیپ یا گونه معماری

ž            گونه از نگاه موراتوری حامل تمامی ترکیب قبلی اطلاعات بوده است معمار بوسیله مفهوم گونه و عمل بر اساس آن پیوند بین حال و گذشته را بوجود می آورده است . این پیوند به زنجیره از حلقه های به هم پیوسته که در طول تاریخ تکامل یافته تبدیل شده است .

ž            روند گونه شناسی

ž            پس از انتخاب مکان و مقیاس مورد نظر بازسازی زنجیر تاریخی شیء مورد نظر صورت می گیرد. هدف از روند گونه شناسی بازسازی این زنجیر است که در واقع بخشهایی از ضمیر ناخودآگاه معمار گذشته بوده است. منطقه- شهر- بافت و معماری را می توان آخرین حاقه ی زنجیر تکاملی گونه های آن مکان خاص در نظر گرفت . کار محقق معمار گونه شناس شناخت حلقه های دیگر این زنجیر است یعنی شناخت و بازسازی حلقه های آغازین تا حلقه کنونی محور اصلی کار اوست. روند گونه شناسی با موضوعی به نام رده بندی بنا آغاز می گردد. اگر هدف در رده بندی بنا مشخص باشد و نوع بنای مورد نظر تعیین شود بنای باقی مانده در هر بار رده بندی بنای مورد نظری است که به آن پرداخته می شود که این روند بیشتر مورد توجه پیروان مدرسه موراتوری است. موراتوری ها خانه های بدون حیاط مرکزی در ایتالیا را به دو نوع خانه ردیفی و خطی تقسیم می نمایند. خانه های ردیفی کوچکتر و تک خانواری و در هر طبقه عرضی برابر یک اتاق دارند و این فضا در چند طبقه قابل تکرار است که پله های با شیب تند ارتباط بین طبقات را میسر می سازد. خانه های خطی شکل تکامل یافته خانه های ردیفی می باشند که دارای یک پلکان مشترک برای واحدهای داخلی وجود دارد و برای چند خانوار طراحی شده است.

ž            گسترش زمانی گونه

ž            در این مرحله که پس از مشخص شدن مکان شکل گیری گونه (شهر یا آبادی) صورت می گیرد چندین کار انجام می شود:

ž                  1 گونه رایج تعریف می شود.

ž                  2 به مستند سازی وضعیت موجود از لحاظ کالبدی پرداخته می شود مانند پنجره های جدید- بازشوها فضاها و اجزای دیگر نما.

ž                  3 به بازسازی گذشته آن مانند کارکرد اصلی- شکل کالبدی پیشین و ...  پرداخته می شود.

ž            بازشناسی گونه پایه

ž            بازسازی گونه اولیه و رشد آن تا رسیدن به وضعیت کنونی از مهم ترین بخشهای روند گونه شناسی است. گونه پایه واحدی است که از آن گونه های کامل تر آغاز می گردند که این واحد، مشخصه های کالبدی خود را داراست. موراتوری ها گونه پایه را دارای ریشه ای قدیمی تر می دانند و آنرا سلول اولیه می دانند. که این تعاریف دقیقا آن چیزی است که در شاخه تکامل گرای علم زیست شناسی دیده می شود.

ž                  زیست شناسی: سلول              نوع یا شجره نسلی               گونه های متکامل.

ž                  موراتوری : سلول اولیه                      گونه اولیه                       گونه های متکامل.

ž            کلیدی ترین بخش موراتوری ها بازسازی روند گونه شناسی است که بازسازی " ترکیب اطلاعات قبلی " ضمیر ناخودآگاه معماران گذشته است می باشد.

ž            نگاه کالبدی به گونه

ž            بنا بر نظر موراتوری ها میراث فرهنگی معماری یک مکان خاص در مفهوم گونه گرد آمده و از نسلی به نسل دیگر انتقال می یابد. شناخت گونه به معنای شناخت این میراث بوده و به وسیله آن می توان ترکیب اطلاعات قبلی ضمیر ناخودآگاه معماران گذشته را بازسازی نمود. گونه در چهار مقیاس معماری یا بنا- بافت- شهر و منطقه دیده می شود. از نگاه موراتوری ها اگر این جسم دارای مشخصه هایی باشد که معرف یک گروه از اشیاء باشد به آن گونه نام می نهند. از آنجا که یک بنا از چهار عنصر ساختمایه- سازه- فضا و شکل تشکیل می شود لذا اشتراک در این چهار عنصر به معنای در یک گروه قرار گرفتن مجموعه ای از بناهاست. همان گونه که پیشتر نیز آمد عوامل رشد گونه عواملی مادی و جسمانی مانند اقتصاد و شرایط طبیعی و مانند اینها می باشد. برخی از عوامل که در شکل دهی گونه ها تاثیرگذار می باشند در نگاه نخست در جسم بنا قابل شناسایی نیستند مانند خانه های ایرانی که حریم خصوصی را از عمومی جدا کرده اند که این جزو عوامل مادی شکل دهنده ی این فضاها نیستند بلکه جزو عوامل فرهنگی است که این جدایی فضاها را باعث شده است. عامل دیگر تاثیرگذار بر رشد گونه ها اقلیم است. این عامل در گسترش فضاها بصورت عمودی نقش اساسی داشته است. مانند خانه های بوشهری که با توجه به اقلیم آن منطقه معماران پیش بینی ساخت خانه در 3-2 طبقه را داشته اند ولی این مورد برای مناطق مرکزی ایران کار مناسبی نیست.

ž            نگرش فضاگرا

ž            یکی از مهمترین موضوعات معماری در چند دهه گذشته « مقوله فضا » می باشد. واژه فضا در میان معماران و دانشجویان معماری کاربردی روزمره دارد و بنظر می رسد بیش از واژه هایی چون گونه و فرم متداول باشد.

 فضا به مثابه کلید فهم معماری

ž            فضا عامل اساسی در معماری است. تملک فضا به معنی توان دیدن بنا و یافتن کلید فهم و شناخت آن است. هنگامی که یک معمار به فعالیتهای حرفه ای خود مشغول است و به تاریخ می نگرد معمولا با دید کاربردی به آن توجه دارد و بدنبال حل مشکل طراحی خود است.

مرز شناسی فضای معماری

ž            تاریخ معماری از اشیاء گوناگونی سخن می گوید که در بر گیرنده خانه- کاخ- مسجد- مدرسه- کلیسا- حمام- آسیاب و بناهای بسیار دیگری است. اما کدام یک را می توان فضای معماری دانست و مرز بین هر کدام چیست؟ زوی کلید این موضوع را فهم فضای معماری می داند. با این کلید است که می توان بین مجسمه و معماری تمایز قائل شد. او بین فضای معماری و دیگر چیزها که به اشتباه فضای معماری خوانده می شوند مرزی معین می کند:

ž                  1 مرز بین معماری و مجسمه سازی: صفحات زیادی از کتابهای تاریخی به نمای بناها اختصاص داده شده است اما اینها در ابعاد وسیعی به بحث های مجسمه سازی مربوط می شوند نه به معماری و فضا.

ž            2 - مرز بین فضای معماری و فضای شهری: در مقیاس شهری نیز آن اشیایی که جنبه  نمادین می یابند و مجسمه وار در یک جای شهر گنجانده می شوند از فضاهای معماری تمایز می یابند. بنابراین یک شیء مجسمه وار به دو صورت از فضای معماری قابل تفکیک است:

ž            الف - بدلیل مقیاس آن, که می تواند از فضاهای معماری کوچکتر باشد مانند مجسمه ها, حوض های آب و آب نماها و... .

ž                  ب بدلیل کاربرد آن در مقیاس شهری که می تواند آنرا شکلی نمادین جلوه دهد و حرکتی در آن صورت نگیرد.

ž                     3 - مرز بین حجم معماری و فضای معماری: فضای داخلی و حرکت در آن معیار اصلی جدایی مرزهای اشیاء مختلف با فضای معماری است.

ž             فضای معماری معیار ارزش بین معماری خوب و بد

ž            یک فضاگرای مدرن عبارات زیر را برای ارزش گذاری بین معماری خوب و بد بیان می نماید: معماری خوب معماری است که دارای فضای داخلی باشد و انسان را جذب کند, او را تربیت کند و او را به لحاظ معنوی رام کند و معماری بد معماری است که فضای داخلی آن انسان را ناراحت کند و او را گریزان سازد, اما مساله مهمتری که لازم است روشن شود, این است که آنچه فضا ندارد معماری نیست.

ž            معرفی مفاهیم فضایی مدرن بوسیله ابزار بصری

ž            فضای داخلی معماری عامل اساسی معماری است و باید ابزار معرفی آن نیز ابزاری در خور این تعبیر باشد. حضور در فضا و تجربه آن از نزدیک, جزیی از فضا شدن و خود تشکیل دهنده فضا بودن و نظاره نمودن فضا با حرکت در آن, مناسب ترین ابزار فهم و درک و تجربه فضای معماری است. اما همیشه نمی توان انتظار داشت که مخاطبین معماری بتوانند فضاهای معماری را این گونه تجربه کنند. پلان- نما- برش- ماکت- عکس و فیلم و اخیرا نیز نمایش رایانه ای فضاهای معماری در معرفی و فهم فضای معماری می توانند کارساز باشند.

ž            پس هدف اصلی از ارایه بصری نشان دادن مفهوم فضای داخلی است. عقیده زوی درباره این ویژگی ها را می توان عنوان وار به شرح زیر آورد. در جلوی هر کدام ابزار بکار گرفته شده نیز دیده می شود:

ž                  1 نشان دادن اهمیت نخست فضا: ( با حذف عناصر تزئینی از نقشه و ارجحیت نخست فضا ).

ž                  2 تقویت و تعیین آزادی فضایی: اصولا با توجه به اینکه هدف زوی نشان دادن آزادی فضایی است و این امر باید تقویت شود.

ž                  3 تعیین حدود فضای داخلی از خارج: (با سیاه نمودن بافت درون دیوارها ).

ž                  4 تعیین حدود آزادی دید نظاره گر از خارج از بنا ( با سیاه نمودن بافت درون دیوارها ).

ž                  5 تعیین حدود دید ناظر از درون به بیرون بنا ( با سیاه نمودن بافت درون دیوارها ).

ž                  6 نشان دادن فضایی که تماشاگر در آن حرکت می کند  ( بوسیله سیاه نمودن بافت فضاهای داخلی ).

ž                  7 مشخص کردن سلسله مراتب اهمیت فضاهای خالی ( با سیاه نمودن بافت فضاهای اصلی و فرعی ).

ž            معماری یونان باستان

ž            معابد یونانی مانند یک حجم بزرگ که دور تا دور آن را ستون هایی در بر می گیرد و دارای یک فضای اصلی در مرکز است. بنظر زوی آن معابد نمی توانند به عملکردها و نیازهای اجتماعی پاسخ گوید. بنابراین معماری یونانی را می توان دارای ویژگی های زیر دانست:

ž                  1 مجسمه وار بودن.       2 فقدان حرکت درونی.       3 معابد به مثابه آثار غیر معماری.       4 توجه به تزئینات و عناصر معماری در جهت تاکید بر مجسمه وار بودن معابد.

ž            معماری رم

ž            خصوصیت اساسی فضای رومی , مبتنی بر مقاومت در نظر گرفته شده است و تقارن در فضاهای دایره ای و مستطیلی حاکمیت دارد. فورم ها یا میادین بزرگ رومی و حمام های رومی از نظر ایجاد حرکت فضایی با بناهای مجسمه وار یونانی کاملا متفاوت می باشند. بردن ستون یونانی به داخل به معنی گردش در فضای بسته و جهت دادن تمام تزئینات پلاستیکی به سمت این فضا است.

ž            معماری صدر مسیحیت

ž            معماری مسیحیت انقلابی فضایی و عملکردی در معماری بوجود آورد. این معماری بیش از معماری های گذشته در اینجا حرکت در فضای داخلی آن کوشیده است. اشاره وار دلایل آن را می توان به صورت زیر آورد:

ž                  1 کلیسا مکان تجمع مردم بوده, مکانی برای دعا و نماز مومنان.

ž                  2 انتخاب بازیلیک ها ( تالار دادرسی ) بدلیل نیاز به تجمع و حرکت بجای معابد رومی.

ž                  3 بکارگیری ترکیبی از مقیاس انسانی یونانی و آگاهی فضای داخلی رومی.

ž                  4 ایجاد خط حرکت برای مصرف کننده از ورود به بنا تا حرکت به محراب.

ž                  5 خصوصیات دینامیک فضا و ایجاد مسیر برای نظاره گر.

ž                  6 سمت دادن به انسان و هدایت او در فضا.

ž                  7 در اختیار گرفتن خصوصیات پویایی انسان در جهان مسیحیت.

ž            معماری بیزانس

ž            در معماری بیزانس افزون بر رابطه افقی, محوری عمودی اهمیت می یابد چند ویژگی این معماری از لحاظ فضایی به شرح زیر است:

ž                  1 شتاب در سمت عمودی و افقی فضایی.

ž                  2 طراحی فضای منبسط که در کنار فضای مرکزی گسترش می یابند مانند ایاصوفیا.

ž                  3 ایجاد صفحات نورانی و وسعت سطوح روشن.

ž            معماری گوتیک

ž            در معماری گوتیک می توان ویژگی های زیر را دید:

ž                  1 کامل شدن سیستم ساختمانی.

ž                  2 نفی دیوارها.

ž                  3 تداوم فضایی بین خارج و داخل.

ž                  4 برداشتن پوسته ها.

ž                  5 توسعه پذیری و امکان رشد برخی از اجزای آن برای نمونه هنگام اتصال مفصل های بنا ( در کلیساهای انگلیسی ).

ž            معماری رنسانس

ž            برخی از ویژگی های معماری رنسانس از دیدگاه فضایی اینگونه آمده است:

ž                   1 طراحی بناهای با نقشه دایره برای نشان دادن مفهوم وحدت فضا.

ž                   2 کنترل کامل هرگونه انرژی دینامیکی موجود در محورها.

ž                   3 توازن منطقی و نظم دادن به فضا.

ž                   4 محو شدن جهت خطی.

ž                   5 پیروزی حجم بر پلاستیک.

ž            معماری باروک

ž            باروک آزادی فضایی است, آزادی فکری از قوانین قراردادی است, از هندسه مسطحه, از سکون, از تقارن و نیز از تضاد بین فضای داخل و خارج آزاد است. برخی ویژگی های معماری باروک بدین شرح است:

ž                  1 تاب خوردن دیوارها برای ایجاد فضایی جدید.

ž                  2 تسخیر فضایی به آن حدی که فضا و حجم بخشهای تزئینی را در عمل معرفی می کند.

ž                  3 تداوم فضایی از پایین به بالا حتی در بیضی گنبد.

ž                  4 درک تمامی دید فضایی به طور واحد.

ž            معماری مدرن

ž            معماری مدرن بر اساس پلان آزاد بنا شده است. معماری مدرن از دیدگاه زوی اوج تکامل خلاقیت فضایی است. می توان به چند ویژگی آن اشاره نمود:

ž                  1 طراحی بر اساس پلان آزاد.

ž                  2 ایجاد ارتباط مطلق بین فضای داخلی و خارجی.

ž                  3 انعطاف و آزادی در ایجاد دیوارهای داخلی.

ž                  4 جمع نمودن تمامی نکات مثبت تجربیات فضایی در طول تاریخ در معماری مدرن.

ž                  5 بهره وری از فناوری جدید بخصوص شیشه بجای دیوارها برای تحقق ارتباط درون و بیرون بنا.

ž            تقابل زبان معماری مدرن و معماری کلاسیک

ž            پیش از ورود به معرفی قوانین معماری مدرن که بر اساس آنها باید اقدام به طراحی نمود ویژگی های زبان معماری کلاسیک باید معرفی شود. زوی این معماری را دارای زبانی مرده و گمراه کننده ذهن, تقلیل دهنده آزادی تفکر, غیر قابل ارتباط, اسارت بار, پر از تابوهای فرهنگی و ویژگی های مشابه می داند. در مقابل این زبان, زبان معماری مدرن می ایستد. این زبان هر نوع قراردادهای از پیش تعیین شده را از ریشه رد می کند, آزادی از قیود دارد, آزادی در کاربرد عناصر معماری را مطرح می کند, معماریی با قدرت انتخاب است و معماری مدرن در مقابل این ها به نبرد با معماری کلاسیک می پردازد. این نبرد به آزادی معماری مدرن می انجامد, آزادی این قیود گذشته, آزادی از قیودی که زوی آنها را غیر منطقی می داند و در برابر آن او " قیود منطقی " زبان معماری مدرن را ارائه می دهد.

ž            اصل تبعیت فرم از کارکرد

ž            برای وارد شدن به دنیای معماری مدرن یک اصل اساسی باید پذیرفته شود: « تبعیت فرم از کارکرد» با پذیرش این اصل است که معمار مدرن آزاد خواهد بود که از هر عنصر در هر جا که بخواهد بهره ببرد تا جایی که به " کارکرد " مناسب دست یابد. برای نمونه می توان یک پنجره در بنا را مثال زد که هر پنجره با توجه به کارکرد هر فضا می تواند شکلی متفاوت داشته باشد و هیچ لزومی برای کاربرد شکل های یکدست برای پنجره ها وجود ندارد. نزدیک ترین تعریف برای کارکرد در معماری « مجموعه وظایف, تکالیف و مسولیت هایی که شخص [در اینجا بنا] بواسطه مقام یا حرفه خود دارد» می باشد. مثل یک اتاق خواب, برای دستیابی به کارکرد مناسب باید گزینه های متعددی از جابجایی ها و قرارگیری عناصر مختلف اتاق نسبت به هم را آزمون نمود و از مقایسه آنها, بهترینشان را انتخاب کرد. در معماری که به دنبال کارکردی بهتر است زیبا آن چیزی خواهد بود که خوب کار کند. با نگرشی این گونه به کارکرد در معماری مثال پنجره در یک اتاق یا فضا را می توان دوباره دید. زوی سوال می کند که چرا باید طرح یک اتاق شکلی منظم داشته باشد؟ چرا چهار گوش, شش گوش, هشت گوش و هر شکل منظو دیگری؟به نظر او با هر فرمی می توان طراحی نمود تا جایی که بهترین کارکرد را به ما ارایه دهد. با این دید, هیچ نیازی نیست که اتاق ها با یک آهنگ منظم و سری وار در کنار هم قرار گیرند. زوی برای استحکام ادعای خود از 5 اصل مهم لکربوزیه در معماری کمک می گیرد:

ž                  1 پلان آزاد.       2 نمای آزاد.       3 کاربرد پیلوت برای آزاد سازی طبقه همکف.       4 کاربرد پنجره های طولی که آنرا از سازه های بنا آزاد می کند.       5 آزادی در ساخت پوشش.

ž             با هدف مبارزه با معماری کلاسیک باید هدفها دقیقا مشخص شوند و نشانه گیری دقیقا به سوی آنها صورت گیرد این نشانه ها عبارتند از :

ž            نشانه مورد هدف شماره یک : هندسه به مثابه یک غده سرطانی

ž                  با هدف مقابله با معماری کلاسیک و قوانین آن باید نشانه های مشخصی از آن را هدف گرفت. نخستین هدف یا نشانه مورد حمله, هندسه معماری کلاسیک است. اجزای یک شکل از نقطه- خط- سطح- حجم و بافت می توانند به شکل منظم و یا نامنظم در کنار هم قرار گیرند.

ž            نشانه مورد هدف شماره دو : تقارن

ž            تقارن یکی از خواص شکلهای هندسی منظم است. تقارن از دیدگاه زوی نوعی طلسم است که باید نابود و ریشه کن شود. ریشه کنی غدد سرطانی از وظایف معمار مدرن است. در برابر شکل متقارن, شکل نامتقارن به عنوان عضوی مهم از زبان معماری مدرن مطرح می شود. تقارن نمادی از ارتجاع است.

ž            نشانه مورد هدف شماره سه : تناسب اجزای ساختمان.

ž             زوی تناسب در معماری را مانند تقارن مورد حمله شدید قرار می دهد. از دید او تناسب در معماری به معنای " ترور آزادی " است. همچنین آنرا " ترور زندگی و ترور رشد " می داند. تناسب و تقارن همه به عنوان بیماری های خطرناک معماری گذشته خوانده می شوند. این چیزی است که باید معمار مدرن در برابر آن بایستد و آنها را رد نماید.

ž            معماری ضد پرسپکتیو در برابر معماری پیرو پرسپکتیو

ž            یکی دیگر از اصول مهم طراحی توجه به اصل ضد پرسپکتیوی زبان مدرن است. این اصل به جدایی و تقابل دو معماری مدرن و کلاسیک نظر دارد. پرسپکتیو یک فن ترسیمی است که واقعیت سه بعدی را از یک نقطه دید بر روی کاغذ انتقال می دهد. زوی با معیار ضد پرسپکتیوی بدنبال معماران و نمونه های تاریخی می رود. در این راه میدان کمپیدولیو اثر میکل آنژ انتخاب می گردد. دلیل این انتخاب کاربرد شکل ذوزنقه در طراحی میدان بجای شکل چهارگوش است. در زبان ضد پرسپکتیوی مدرن این طرح جایگاه خود را یافت.

ž            تجزیه نگری اجزای چهار بعدی

ž            معماری کلاسیک مانند جعبه ای است که با قفل های متعدد از همه طرف بسته شده است و مانند یک اتاق در معماری کلاسیک است. معماری مدرن به یک عمل انقلابی دست می زند و شش جزء اتاق را از هم جدا می کند. با جدا نمودن این شش سطح امکانهای جدیدی بدست می آید. این عمل به فضا روح می بخشد و آنرا زنده می گرداند.

ž            تجزیه نگری یکی از ارکان آموزش طراحی معماری بر اساس زبان معماری است. آنچه که تاکنون آمد با یک مثال از معماری مدرن نشان داده شده است. مجموعه باهاوس در دسا اثر گروپیوس دراین اثر اصل ضد پرسپکتیو معماری مدرن بخوبی در این بنا رعایت شده است. در طراحی این بنا سعی شده که نتوان آنرا از یک زاویه بصورت کامل دید بلکه ناظر با قدم زدن در اطراف آن از هر زاویه بخشی از آن را می بیند. حرکت در ظرف " زمان " انجام می شود و این همان بعد چهارم معماری است.

ž            معماری مسیرها

ž            با حذف عناصر محدود کننده فضا مانند جداره های تقسیم کننده فضا می توان مسیری آزاد را برای مصرف کننده طراحی کرد. طراحی مسیر حرکت مصرف کننده باید طوری صورت گیرد که از آغاز حرکتش پویایی پیمایشی را در آن فضا حس نماید.

ž            ادغام و یکپارچگی فضایی

ž            ادغام و یکپارچگی اجزای فضایی در مقیاس های مختلف مانند بنا محله شهر و منطقه انجام پذیر است. ادغام و یکپارچگی فضایی در چند مرحله زیر صورت می گیرد:

ž            1 فهرست کردن کارکردهای مورد نیاز.

ž            2 تجزیه نمودن هر کارکرد به زیر عنوان های مختلف.

ž            3 بررسی رابطه بین کارکرد.

ž            4 ادغام و تداخل کارکردهای مختلف در یک بنا در محوطه, محوطه در محله و ... با در نظر گرفتن نوع ادغام و یکپارچگی فضایی به صورت افقی و یا عمودی مجموعه کارکردهای پیش بینی شده در این سطوح پخش می شود.

ž             معیارهای نظریه تصور فضایی

ž            در یک روش علمی تاریخی مستندات هستند که محقق را به کشف وقایع تاریخی هدایت می کنند. با ورود به زمان مورد نظر, مورخ می تواند به برخی رویدادهای زود گذر و رویدادهای اساسی پی ببرد.

ž            گیدئین در مطالعه تاریخ معماری جهان با تمرکز بر موضوع فضا دو نوع عامل اساسی ناپایدار را معرفی می کند:

ž                   1 عوامل اساسی: عواملی هستند که حتی وقتی تحت فشار قرار گیرند ناگزیر به صورتی دیگر دوباره ظاهر شوند. مثلا می توان از دیوارهای موجی شکل, ترکیب مساکن انسانی و طبیعت و گشودن طبقه اول ساختمان به فضای آزاد یاد کرد.

ž                   2 عوامل ناپایدار: در مقابل عوامل اساسی عوامل دیگری هستند که آنها نیز از قدرت محرکه یک زمان حاصل می آیند, اما این عوامل فاقد دیرپایی عوامل اساسی هستند و بر خلاف آنان هرگز جذب تاریخ نمی شوند. این عوامل وقتی که تازه ظاهر می شوند, با درخشندگی یک آتش بازی را دارند اما به اندازه همان آتش بازی موقتی هستند.

ž            یکی از مسائل در دستیابی به این معیارها فهم جنس آن و نحوه دست یابی به آنهاست. آنچه را که گیدئین به عنوان عوامل ثابت مطرح نمود از جنس های مختلف می باشد که به آنها مروری می کنیم:

ž                  1 دیوار موجی شکل ( عامل شکلی ).

ž                  2 ترکیب ساکن انسانی و طبیعت ( عامل فضایی ).

ž                  3 گشودن طبقه اول ساختمان به فضای آزاد ( عامل فضایی ).

ž                  4 امکانات جدید ساختمان در قرن 19 ( عامل فنی ).

ž                  5 استفاده در تولید یک جایی در صنعت (عامل فنی ).

ž                  6 تغییر نظم و اساس جامعه ( عامل اجتماعی ).

ž            مراحل تصور فضایی و سیر تاریخی آن

ž            تعریف حجم در فضا بوسیله گیدئین هم زمان با زیر سوال رفتن برخی از آثار معماری معاصر مانند کلیسای رنشان لکربوزیه, اپرای سیدنی توسط برخی از معماران ارایه گردید. دلیل این زیر سوال رفتن در نزدیکی بین معماری و مجسمه سازی در این آثار است.

ž                   1 نخستین مرحله تصور فضایی اینگونه بیان می گردد:

ž                   مرحله نخست وقتی است که معنای تصور فضایی معنایش ترکیب احجام ساختمان های مختلف با یکدیگر است و معمار به فضای داخلی ساختمان توجهی ندارد. این تصور فضایی نخستین, در معماری مصر , سومری و یونانی به مفصه رسیده است.

ž                  2 مرحله دوم تصور فضایی از هنگام اواسط حکومت رومیان آغاز گشت:

ž                  دومین مرحله , از نیمه دوره معماری آغاز گشت و در این مرحله توجه به فضای داخلی ساختمانها و مساله تاق زدن بزرگترین هم و غم معمار گشت. بنای پانتئون در رم آغاز این دوره را مشخص می دارد.

ž                                                 توجه به ترکیب احجام            مرحله نخست تصور فضایی             عدم توجه به فضای داخلی

ž                                                توجه به فضای داخلی            مرحله دوم تصور فضایی                  عدم توجه به ترکیب حجم

ž            مرحله دوم تصور فضایی از نگاه گیدئین به چهار زیر مرحله تقسیم می گردد. هر کدام از آنها صورتی متفاوت از هم دارند اما همه از همان اصل توجه به فضای داخلی نشات میگیرند:

ž            الف: از میانه دوره رم تا رنسانس:

ž                  در این مرحله توجه به فضاهای مرکزی قوی مانند پانتئون است که این مرحله با ظهور پرسپکتیو مشخص شده است. و عامل مهم در مرز بندی معماری رنسانس با معماری پیش از آن شد. نخستین افرادی که به پرسپکتیو در معماری پرداخته اند مازاچوی و برونلسکی می باشند.

ž            ب: از رنسانس تا باروک:

ž                   در این مرحله نیز پرسپکتیو استفاده شده است و نخستین نمود تصور فضایی نو در دوره رنسانس در کلیسای پاتزی فلورانس اثر برونلسکی دیده می شود که نقشه تمرکز یافته داشتند.

ž            ج: باروک:

ž                  در این دوره که تصور فضایی از هنگام عصر باروک اروپا آغاز می گردد. از این دوره با بکار گیری یک عنصر مهم , تغییرات مهمی در چهره بناها ظهور می کند و آغاز گر حرکتی نو در معماری اروپا می گردد.

ž            د: قرن 19:

ž                  آغاز پرسپکتیو همزمان با دوران تحول و انقلاب اروپایی یا عصر نوزایی است. حرکتی که از این دوره تاریخی در اروپا آغاز گشت در قرن 18 و 19 به انقلابات صنعتی ختم گشت. در این چند قرن به گفته گیدئین پرسپکتیو حضوری سلطه گونه در عرصه معماری داشت.

ž            حرکت و تحرک در اجزای معماری, ویژگی آثار برمینی است مانند کلیسای سن ایوو برمینی که حرکت از بدنه های عمودی فضای داخلی تا به گنبد آن دیده می شود.

ž            بنابراین به اختصار می توان ویژگی های این زیر مرحله را اینگونه آورد:

ž                 الف: ابداع دیوار موجی شکل.

ž                 ب: تحرک از کف تا به گنبد بنا.

ž                  ج: ترکیب مجسمه سازی و معماری بخصوص در کارهای برمینی.

ž                  د: ترکیب حجم های ساختمانی در فضا.

ž                  م: ایجاد خاصیت شکل پذیری در فرم های قدیمی.

ž                  ن: ایجاد حس حرکت در معماری.

ž            3 سومین مرحله تصور فضایی: فضا و زمان :

ž            سومین تصور فضایی با پیدایش انقلاب اپتیکی وقتی که پرسپکتیو از یک نقطه دید اعتبار خود را از دست داد, بوجود آمد که نتایج عمیق اساسی برای معماری و شهر سازی داشت. در این دوره دوباره اهمیت حجم در شکل دادن به فضای خارج مورد توجه قرار گرفت و در حقیقت از یک جانب تصور فضایی نخستین دوباره زنده شد و از جانب دیگر توجه به فضای داخلی ساختمانها که در مرحله دوم به منصه بروز رسیده بود به قوت خود باقی ماند, اگرچه بر مساله تاق زدن راه های کاملا تازه بوجود آمد.

ž                      توجه به فضای داخلی              تصور فضایی مرحله سوم              توجه به حجم در شکل دادن به

ž            ریشه های مرحله سوم تصور فضایی در نفاشی جستجو شده است. در آن دوره پرسپکتیو از هنر نقاشی وارد معماری می شود. اساس تصور فضایی جدید بر یک نقطه دید نیست. هنرمند برای بیان مقصود خود, از نقاط متعدد استفاده می کند.

ž            تصور فضایی رنسانس                                                          ناظر و یک نقطه دید.

ž            تصور فضایی نو                                                                     ناظر و بی نهایت نقطه دید.

ž            گیدئین سه نظریه اصلی درباره زمان در علم را اینگونه بیان می کند:

ž                  الف: در دهه نخستین قرن حاضر در علم فیزیک تغییری عمیق صورت گرفت که شاید مهم ترین تغییر در این علم از زمان ارسطو و فیثاغورث تا آن زمان باشد. این تغییر ,بیش از همه چیز , تصور زمان را دگرگون کرد. پیش از این دو تعبیر درباره زمان مستقل از اشیاء و پدیده های دیگر بی آنکه توجه شخص بدان تاثیر کند پیش می رود.

ž                  ب: تعبیری ذهنی که زمان فقط به شخص بستگی دارد و به حواس او مربوط است.

ž                  ج: با استفاده از بعد جدید: فضا زمان, در شیوه های هنری اصیل مانند کوبیسم و فوتوریسم حوزه دید انسان وسعت یافت.

ž            اندیشه جدید درباره فضا و زمان در علوم نظری و همزمانی آن در نقاشی کوبیسم, در معماری نیز نفوذ نمود و منجر به طراحی بناهای جدید بر اساس این اندیشه شد. تفاوت اساسی در این دو هنر در کاربرد مواد و مصالح آنها و مقیاس آثار دیده می شود.

ž            آثار گروپیوس گیدئین و لکربوزیه با توجه به تصور فضایی نو معرفی شده اند. در زیر به برخی از آنها اشاره می نماییم:

ž                  الف: بکار گیری روش آزادانه در ترکیب احجام مختلف.

ž                  ب: معلق ساختن احجام در فضا.

ž            ج: ایجاد تجسم حقیقی در فضا با بکارگیری شیشه در سطوح خارجی و پلکان مدور در پشت شیشه ها.

ž                  د: بکار گیری رابطه ی جدیدی بین بار و تکیه گاه آنها و حذف روش کلاسیک.

ž                  ح: تداخل و نفوذ مکعبها در یکدیگر بدون تشخیص مرزهای آنها.

ž                  خ: درک وحدت مجموعه ساختمانی ( مدرسه باهاوس ) با حرکت در دور آن.

ž                  م: فهم و درک بنا از چند نقطه و نه یک نقطه.

ž                  ن: نقش دیوار به عنوان یک پرده نازک.

ž                  ه: نشان دادن درون و بیرون در آن واحد بت بکارگیری شیشه.

ž                  ذ: پنهان ساختن ستون های باربر در پشت شیشه ها.

ž                  ر: ایجاد مجموعه ای ساختمانی مرکب از چند ساختمان با کارکرد متفاوت.

ž                  ک: ایجاد سبکی و تعلیق.

ž            تجسم بخشیدن به تصور فضایی نو از اهداف لکوربوزیه عنوان شده است.

ž            فضای هستی :

ž            تعریف , توصیف و تحلیل فضای هستی پس از روش ارتباط انسان با محیطش از اهمیت کلیدی در بحث نظریه فضای هستی برخوردار است .

ž            دو ویژگی مهم را می توان درباره فضای هستی از نگاه شولتز برجسته نمود :

ž            1- شناخت موضعی یا توپئلوژیک انسان از فضای هستی

ž            - درجه بندی فضای هستی و وکنش و واکنش بین آنها

ž            شناخت موضعی توپولوژیک طرح های  توپولوژیک یا موضعی و طرح های هندسی اقلیدسی در دو دوره مختلف رشد انسان در طول تاریخ برای فهم و  ایجاد رابطه در محیط بکار گرفته شده اند . دوره نخست تاریخی به انسانهای نخستین باز می گردد .

ž            بنظر شولتز از نگاه هستی , فضا و معماری احتیاج بشر به مراکز به قدری  شدید است که بشر از روزگاران قدیم  تا به حال , تمام جهان را به صورت وجود تمرکز یافته ای تصور کرده است .

ž           

ž            همچنین در مورد مکان و یادمان ( مراکز ) در فضای معماری این موارد را می توان استنباط نمود .

ž            1- مراکز و یادمان ها مکان هایی استراتژیک هستند .

ž            2- مراکز و یادمان ها محل برخورد چندمسیره بوده که یک گره را شکل می دهند

ž            3- مراکز و یادمان ها می توانند نشان دهنده معانی فوق مادی باشند

ž            4-مراکز و یادمان ها می توانند فاقد فضای درونی باشند مانند اهرام مصر

ž            5-ایجاد مرکز می تواند به وسیله مختصات هندسی آن صورت گیرد مانند محور عمودی آکروپلیس

ž            خواندن فضای هستی معماری در درجات و مقیاسهای مختلف :

ž            فضای هستی یک مفهوم روانی و کلی است . که شولتز آنها را به 5 دسته تقسیم می نماید :

ž            1- جغرافیا 2 - منظر و عارضه زمینی 3- شهر 4- خانه  5- اشیاء

ž            درجات چندگانه از رابطه انسان و وضع طبیعی او و مقیاسهای محیطی شکل می گیرد .

ž            برای مثال : درجه شیء از مقایسه اندازه انسان و اشیاء در مقیاس اندام انسان به دست می آید .

ž            درجه خانه : خانه برای انسان مفهوم درونی است . دنیای خصوصی او را از دنیای روابط اجتماعی که در بیرون فضا روی می دهد جدا می سازد .

ž            وقتی که آلبرتی خانه را شهر کوچکی نامید وی احتمالا دریافت که ما هم در خانه ها و هم در شهرها زندگی می کنیم و عوامل اولیه فضای هستی مشخص کننده ی هر دو آنها می باشد . اما این مقیاس بطور کامل نمی تواند معتبر باشد . لذا خانه همان اهمیتی را که شهر به مسیر می دهد , نمی دهد . در حالی که شهر اساسا بوسیله مسیرهایش ادامه حیات می دهد .                                                             

ž            شولتز سیر تاریخی پیوند فضای درون و بیرون را معرفی می نماید . به نظر  او در معماری مدرن بیرون و درون همپوش می شوند . به سخنی دیگر مفهوم اندرون کمرنگ می شوند و این از نظر او ایده آل می باشد .              

ž            معماری معاصر ایران و فضاگرایی :

ž            در اوایل قرن چهارم خورشیدی حکومتی در ایران به وجود آمد که به معنای حضور موارد متعدد جنبه های فرهنگی غیرآشنا با زندگی ایرانیان بوده عمدتا این تغییرات با بهره گیری از معماران عزیز صورت می گرفت و تا ورود معماران فارغ التحصیل از خارج از کشور سخن نخست از آن این معماران بود . پس از دوره پهلوی اول و ورود معماران ایرانی فارغ التحصیل از خارج از کشور , روند تغییرات در معماری ایرانی بسیار گسترده تر گشت و در نهایت به معماری رسید که اکنون شاهد آن هستیم .

ž            تحلیل فضای معماری :

ž            بخش تحلیل فضای معماری تاریخی به دو بخش مسیرها و مکانها در فضای معماری ایران و ترکیبات فضایی در معماری ایران تقسیم می شود .

ž            نگاه به کالبد بنا از دید دکتر منصور فلامکی :

ž                                                                                      فضای سرپوشیده

ž            موجودیت کالبدی بنا مجموعه از                         فضای باز

ž                                                                                      فضای نیمه سرپوشیده

ž            از نکات مهم دیگر قابل اشاره , پرداختن به موضوع فضا در کنار موضوعاتی چون زمان , شکل و ادراک است . این چند موضوع به عنوان ابزارهای اساسی اولیه معرفی شده اند .

ž            نظریه استقرار و تداوم معماری ایرانی :

ž            اگر معماری ایران تا پیش از دوره پهلوی دارای استمرار و تداوم بوده است . بنابراین می توان امروز نیز با ارایه راه حل هایی این استمرار و تداوم را به وجود آورد . برای دستیابی به آن باید تجربیات موفق و ناموفق دوران معاصر ایرانی را دید و به ارایه راه حل پرداخت .

ž            با ظهور معماری پست مدرن و توجه به تاریخ معماری , برخی از معماران ایرانی نیز تلاش نموده اند تا در آثار خود  با معماری گذشته پیوندی به وجود آورند که کیفیت بالاتری از آثار مشابه پیشین داشت لیکن این آثار نیز روح و اصول معماری ایران را به درستی  درک نکرده بودند آثار این معماران که آنها را معماران تاریخ گرا می نامند که به شرح زیر بیان می کنیم :

ž            1- سطحی نگری    2- بکارگیری عناصر کلیشه ای    3- عدم فهم صحیح روح و اصول معماری ایرانی    4- عدم قرارگیری در یک وحه تکاملی نسبت به معماری گذشته ایران

ž             

ž           

ž            خواندن معماری از زاویه فضایی :

ž            میرمیران دوره قاجار را انتخاب نموده و از ” زاویه فضایی ” به آن نگریسته است . دلایل این انتخاب بدین شرح است :

ž            1- افزایش خلاقیت های فضایی       2- تنوع فضاهای بیشتر      3- خلاق فضاهای نوین   4- دستیابی به گشایش و سبکی بیشتر فضاها             5  - تکامل الگوهای قدیمی معماری ایرانی در جهت گسترش فضا

ž            ارزش گذاری فضایی :

ž            هرگونه خلاقیت , گسترش و تنوع فضایی در رابطه با سه معیار گشایش , شفافیت و سبکی صورت می گیرد که از آنها به ” وجوه فضایی ” یاد شده است .

ž            این 3 مورد اصلاح معماران مدرن نیز می باشد .

ž            - تحلیل معماری ایرانی از زاویه فضایی با دو وجه فضایی گنبدخانه و ایوان در این نگاره ها نشان داده شده است . بنظر میرمیران سیرتکاملی معماری ایرانی به سوی پیوستگی هرچه بیشتر فضاهای معماری بوده است . مساجد مورد نمونه مسجد جامع اصفهان و مسجد و مدرسه سید اصفهان .

ž            - تحلیل معماری ایرانی از زاویه فضایی در دو وجه فضایی حیاط و ایوان , مسجد امام اصفهان و مدرسه سپهسالار یا شهید مطهری تهران .

ž            بنظر میرمیران اوج تکامل گشایش فضایی در دوره قاجار دیده می شود . ” لیکن کار اساسی در این زمینه , یعنی گشایش فضایی حیاط , در دوره قاجار صورت می گیرد و راه حل های متعددی برای آن ارایه می شود ” همچنین او در پی آن بوده که بیشترین تکامل ارتباط بین گنبدخانه و فضاهای مجاور آن را بدست آورد . بنابراین می توان به این نتیجه رسید که موضوعاتی چون شفافیت , گشایش و سبکی از اصول مبانی بوده و الگوها نیز در کالبد بناها مانند حیاط و گنبدخانه و فضای مشابه را در برمی گیرند .

ž            میرمیران در مسجد گوهرشاد مشهد و مسجد سید اصفهان به دنبال نشان دادن سبکی و شفافیت در بناست .  مسجدگوهرشاد مشهد و سید اصفهان

ž            مسجد و مدرسه سید اصفهان , بنایی از دوره قاجار . طبقه زیر آن در دو جبهه شرقی و غربی  و کل بخش های قبله و شمال آن کارکرد مسجد دارد . در طبقه بالا در دو سوی شرق و غرب حجره های مدرسه و مدرس بزرگ آن جای گرفته است . دو مهتابی حجره ها را در برمیگیرد . از این طرح در مدرسه سپهسالار یا شهید مطهری در چهار سوی حیاط بهره گرفته شده است .

ž            نگرش فرهنگی –  اجتماعی

ž            در این نگرش مردم همه سرزمین های کره خاکی بیشتر  به هنرهای دینی توجه شده است . عالم معنا که بخشی از زندگی دینی یک فرد را می سازد بر رفتارها و روابط اجتماعی او تاثیر می گذارد . پژوهشگر به دنبال یافتن پدیده هایی است که در زندگی مردم وجود دارد , ولی چنانچه شایسته است . شناخته نشده و مورد توجه قرار نگرفته اند . که می توانند تاثیر به سزایی در بازشناخت نمودهای زندگی درگذشته داشته باشند . جامعه شناسی علم کنونی مرهون فعالیت های چندین قرن علمای اسلامی بوده و یکی از عالمان بزرگ این حوزه ( ابن خلدون ) دانشمند مسلمان قرن هشتم هجری است . ابن خلدون در بخشهای مختلف کتاب خود درباره شهر , بنا و ساخته ها به بحث می پردازد . موضوع جامعه شناسان : مقیاس های مختلف اجتماعات انسانی در انواع بناها مانند خانه , معبد , بازار , کوچه , خیابان و میادین و هرنوع فضای دیگر صورت می گیرد . فرهنگ : وظیفه هر بنا به عنوان جزیی از فرهنگ معماری , عینیت بخشیدن به یک اندیشه ذهنی بوسیله ظرف خاص آن است و بدین ترتیب این ظرف نمودی خواهد بود , برای سنجش این فرهنگ , لذا هر ساختمان خود یک شاهد فرهنگی می باشد . اجزای جامعه : اجزای اصلی یک جامعه را افراد آن تشکیل می دهند , در جامعه ابتدایی و یا گسترش یافته , هر فرد منزوی از دیگران نیست و به دلایل مختلف از جمله نیاز با دیگران ارتباط برقرار می کند . از حدود 30 سال پیش تا کنون محققین نامداری چون آموس را پاپورت , پاول الیور به موضوع معماری فرهنگ و جامعه پرداخته اند . این محققین ظرف مکانی خود را با نام ” معماری بومی ” معماری مردمی و معماری عامیانه معرفی نموده اند . در برابر معماری بومی , معماری رسمی یا یادمانی قرار می گیرد . این گروه بناهایی چون کاخ ها , خانه های قشرهایی خاص از مردم مانند حاکمان و رجال سیاسی و افراد مرفه و ثروتمند را در برمیگرد . این اقشار زندگی متفاوتی از عامه مردم داشته و تعداد بناهای موجود بجای مانده از آنها بسیار کمتر از قشر مردم عادی است .

ž            در هر ظرف مکانی فعالیت هایی رخ می دهد . مثلا در یک خانواده هر فرد نقش خاص خود را دارد . رابطه افراد این خانواده در چهار دیواری خانه محدود نمی شود و در محیط عمومی نیز گسترش می یابد . مانند معابد , مساجد , فروشگاهها , محل کار و غیره . بنابر نگرش فرهنگی اجتماعی , بنا محصولی است که در رابطه با طبیعت , اجتماع , ایدئولوژی , جهان بینی , روش زندگی , نیازهای اجتماعی و روانی , نیازهای مادی , نیازهای فردی و گروهی , منابع اقتصادی و فنون قابل دسترس شکل می گیرد .

ž           

|+| نوشته شده توسط مجید ملکی در یکشنبه پنجم دی 1389  |
 عناصر و جزییات

پله و رمپ در فضا های شهری

موارد استفاده : پله به عنوان یکی از مصالح پوششی کف ، ارتباط بین سطوح نا همطراز را امکان پذیر می سازد . پله همچنین می تواند در تعریف فضاها و حتی به عنوان مکانی برای نشستن و استراحت مورد استفاده قرار گیرد .

ابعاد :

در طرح های شهری برای رعایت اصول ایمنی و راحتی معمولا حداقل عرض پله را 1/5 متر در نظر می گیرند . هر رشته پلکان ترجیحا باید دارای حداقل 3 سکو باشد . رابطه بین کف پله (t) و ارتفاع یا خیز پله (r) را می توان با استفاده از فرمول : میلی متر 700 یا 600 2r+ t = محاسبه کرد . حداکثرر ارتفاع پله در اماکن عمومی شهرها ، 150 میلی متر اما اندازه مناسب تر بین 80 تا 120 میلی متر است .

وزن یا آهنگ :

وزن یا آهنگ ایمنی بالا رفتن و پایین آمدن از پله را پله را میسر می کند . این ایمنی با ثابت بودن ابعاد ( کف و ارتفاع ) تامین می گردد . لیک در برخی نقاط که پله ها در مسیر اصلی و مستقیم قرار ندارند ، برای ایجاد دسترسی سریع به مکان مورد نظر ، می توان با تغییر متناسب آهنگ ( کاهش تعداد گامها اما بلند تر برداشتن گامها ) امکان حرکت آهسته تر مسافران پیاده را فراهم کرد .

مقطع طولی :

زمانی که هدف ، ایجاد ایمنی بیشتر باشد ، لازم است تا حد ممکن لبه پله تشخص و وضوح کافی داشته باشد . برای نیل به این مقصود باید : الف : در نحئه پیوند ، نوع مصالح به کار رفته و رنگ آن تغییر ایجاد کرد . ب : انعکاس یا تصویر لبه ها ، یک خط سایه دار ایجاد کند . پله هایی که لبه آنها گرد ( به شکل بینی گاو ) است ، اگر چه کمتر صدمه می بینند ، اما وضوح و هویت خود را از دست می دهند .

سطوح شیب دار ( رمپ ها ) :

در شیب 1:12 ( حدودا 8.5% ) حرکت صندلی چرخ دار و کالسکه بچه به خوبی امکان پذیر است . شیب 1:15 ( 6.7%) مناسب تر است ، اما هیچگاه استفاده از رمپ هایی با شیب بیش از 1:20 ( 5%) در محوطه بیمارستان ها جایز نیست . سطح رمپ ها نباید لغزنده بوده و آب های سطحی باید به کرانه های جانبی آن هدایت و سرازیر شود .

رمپ های پلکان :

در مسیر های طولانی و شیب دار ، رمپ های که پلکانی عملکرد بهتری دارند . این نوع رمپ ها ، امکان صعود را به صورت پیوسته و یکنواخت ، فراهم می کند . در این نوع مسیر ها ، حرکت توامان ( شانه به شانه ) دو صندلی چرخ دار و یا دو کالسکه بچه امکان پذیر خواهد بود . پله های صعود یا سکوها باید وضوح و برجستگی نمایانی داشته باشند . خیز یا ارتفاع آنها نباید از 100 میلی متر تجاوز کند . سطح پله می تواند از 450 میلی متر هم کمتر باشد ، اما اندازه مناسب در حدود 1 متر ، یعنی به اندازه یک گام بلند است . شیب سطح هر پله حداکثر 8.5% و برای ایجاد تنوع ، می توان پله ها را در دسته های 2 یا 3 تایی در بخشهای مختلف رمپ که به خوبی دیده می شوند ، تعبیه کرد .

پله و رمپ :

برای تامین دسترسی بهتر معلولین و با هدف شکستن و خرد کردن تدریجی شیب های طولانی می توان ترکیبی از رمپ و پلکان را به کار گرفت . محل تلاقی پله و رمپ را به گونه طراحی کرد که امکان حرکت آزادنه بین رمپ و پله برقرار گردد .

تغییر سطح :

تغییر سطوح به اندازه چند پله در یک مسیر پیاده ، عنصر جداکننده پیاده روهای محلی مسیرهای سواره ( مسافران پیاده و وسائل نقلیه ) به شمار می رود . برای بهبود بخشیدن به چشم انداز، می توان در طول مسیر پیاده ، مکانهایی نظیر بوفه ، کیوسک های فروش و تعدادی نیمکت را در سطحی مرتفع تر از کف معبر سواره مستقر کرد . این اختلاف سطح ، عابرین را از خطر تردد وسائل نقلیه در امان نگاه می دارد .

پلکان جهت نشستن :

در مکان های مرتفع که استفاده از مناظر اهمیت زیاد دارد ( مانند تفرجگاهها ، حریم رودخانه ها و طول سواحل ) ، باید برای سطح پله ها یا سکوها وسعت بیشتری در نظر گرفته شود ، به نحوی که در قدم زدن ، نشستن و تماشا کردن به خوبی امکان پذیر گردد.

ایمنی :

پله ها به ویژه در اماکن عمومی باید هویت و وضوح کافی داشته و از ضوابط مربوط به ساختمان سازی نظیر تعداد پله ها در یک مسیر ، نحوه قرار گیری پله ها ، عرض مناسب پاگردها و وضعیت نرده ها تبعیت کند .

روشنایی :

تامین نور کافی به ویژه در مکان های غیر هم سطح ، خصوصا در ابتدا و انتهای رشته پلکان ، ضروری است .

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

رمپ هائی با کاربرد آسان


يکی از اعضای انجمن مهارتهای شغلی آمريکا فردی بنام باب زيمرمن (BOb Zimmerman ) است که بسياری از روزهای عمر خود را جهت کمک به فراهم کردن ايمنی منازل مردم صرف کرده است. وی که به عنوان مشاور در زمينه تامین زندگی مستقل برای افراد نخاعی با مرکز توانبخشی مينسوتا (Minnesota) همکاری دارد، بخشی از کار خود را به ساخت و نصب رمپ هايی اختصاص داده که با استفاده از آنها منازل مشتريان او ازنظرترددمناسب سازی وقابليت دسترسی پيدا می کنند .البته تصور نکنيد که رمپ هائی که او می سازد يک نوع رمپ معمولی است. باب برای ساخت رمپهای خود از روش منحصر به فردی استفاده می کند ، بطوری که می تواند قطعات رمپ را در خارج از کارگاه ساخته ، براحتی آنهارا جابجا و سريعا" آنها را نصب کند و زمانی که ديگر نيازی به آن نباشد ،می تواند از آنها در جای ديگری استفاده نمايد.

 

باب زیمرمن (سمت چپ)وجیم سوکر(سمت راست)بهمراه جیمزویلیام(پائین)جهت ساخت رمپ زیرهمکاری کرده اند

 

 

امروزه، بيش از 450 نوع از رمپ های مينسوتا تنها با استفاده از طرح باب ساخته شده و مورد استفاده قرار گرفته اند و مرکز زندگی مستقل مينسوتا طرح او را بنام " پروژه رمپ " ناميده است. به علاوه، بسياری از نمايندگی های سراسر کشور طرح وی را پذيرفته اند. شما هم می توانيد همين حالا اقدام کنيد. روش ساخت رمپ های مذکور می تواند بوسيله يک فرد ( همراه با يک کمک کننده ) يا يک گروه اجرا شود.

 

 

در صورت تمايل به داشتن نقشه های کامل و دستورالعملها ي مربوط به اين رمپ  مي توان با مركز توانبخشي مينه سوتا  تماس حاصل نمود

 

 

 

 

تفاوت روش ساخت با روشهای ديگر

وقتی که باب بخشی از سفارشات مرکز زندگی مستقل را با طرح خود آغاز نمود، ثابت کرد که رمپ های ساخته شده او می توانند چه نقش بزرگ و شگفت آوری داشته باشند. در آن زمان هزينه مواد و دستمزد پيمانکاران خيلی بالا بود و مشتريان اونيز کسانی بودند که به لحاظ ايجادشدن موانع در محوطه منازلشان ،از عملکرد ساير سازندگان رمپ ها معترض بودند. رمپ هايی هم که بوسيله مالکان ساخته شده بود ، اغلب طراحی غلطی داشتند، بطوری که استفاده کننده را در وضعيت ناامنی قرار می دادند. از همه مهمتر اينکه باب بعد از سالها فهميد، خيلی از مشتريان او کسانی هستند که تنها نيازمند يک رمپ موقتی می باشند.
باب تصور کرد که بايستی راه آسانتر و ارزانتری هم برای برآورده شدن نيازهای مشتريانش وجود داشته باشد. وی با يکی از اعضای انجمن مرکز زندگی مستقل ( وابسته به پايتخت ) بنام جيمز ويليام ( James Williams ) و پيمانکاری بنام جيم سوکر ( Jim Sueker ) از شرکت رودين ( Rudin ) و شرکت مهندسی ماين پليس ( Minneapolis ) کار کرد. درنهایت آنان با همکاری هم توانستند،رمپی را طراحی کنند که با اهداف باب و نيازهای مشتريان او متناسب و از نظر ساختاری نيز کاملا" بی عيب و مناسب باشد.

 

 

جکهای خودروجهت تنظیم واسکلت بندی رمپ می توانند مورداستفاده قرارگیرند.جهت نصب صحیح قطعات اولیه ابتدایک سطح ایجاد می شو د.
 

 

 

از آنجائی که رمپ های مذکور دارای قسمتهای مختلف هستند، می توانند در يک جايی مثل پارکينگ ساخته شده و سپس براحتی در محوطه بيرونی مونتاژ گردند. جيم بيش از 300 عدد از رمپ های مذکور را برای مشتريان باب ساخته است. او می گويد: " من قسمتهای مربوط به اسکلت کار را در پارکينگم می سازم. بنابراين حتی اگر هوا خيلی هم بد باشد، من مي توانم اجزای کار را بسازم و هر چيز لازم برای نصب را آماده کنم. "
رمپ های ذکر شده بطور کامل از الوارهای تحت فشار ( الوارهايی که تحت فشار اصلاح شده اند ) ساخته می شوند. بطور نمونه قطعات استفاده شده طولی برابربا 116 اينچ (5/294 سانتیمتر)یا 58 اینچ ( 116 سانتیمتر) و عرضی معادل39 اینچ ( 99 سانتیمتر)يا 42 اينچ (106سانتیمتر)عرض دارند. اگر چه به هنگام کار و جهت رفع نيازهای موقعيت کار ممکن است آنها را کوتاهتر يا باريکتر کنند. پاگردهايی که برای چرخش 90 درجه هستند 58 اينچ مربع ( 32/147 سانتیمترمربع) و پاگردهايی که برای چرخش 180 درجه هستند 58 اينچ ( 116 سانتیمتر) طول و 5/92 اینچ (235سانتیمتر) يا 5/98 اينچ (250سانتیمتر)عرض دارند.

 


اختلاف سطح وروردی رمپ وآستانه درنبایستی از2/1اینچ(3سانتیمتر)بیشترباشد.درزگیری سطح ورودی نیزضرورت داردبطوری که موازی با آستانه درشود
 

 

 

قطعات با تخته های صيقل داده شده به ابعاد 6× 4/5 اینچ ( 24/15در 7/13سانتیمتر) ساخته و سپس در محلهای مورد نظر روی چارچوب نصب می گردند. استفاده از اين تخته باعث می شود که آب از بين آنها براحتی عبور نمايد.زیرا فاصله و درز بين تخته ها نيز باعث می شود که آب براحتی کشيده شود. بنابراين سريعا" خشک می شوند.
باب می گويد :"خيلی ها بخاطر استفاده از تخته های چندلا ( مثل تخته سه 3 لا ) دچار اشتباه می گردند. سطح تماس این تخته ها به سرعت در اثر فشار و رفت و آمدهای زياد ورقه ورقه می شود. اين موضوع مي تواند با وجود يک سطح ليز و لغزنده بسيار خطرساز باشد ،زيرا در هيچ قسمتی از آن آب مکش نمی شود". باب خانواده ای را می شناسد که روی رمپ چند لايه ماسه ريخته اند، تا سطح صافی را ایجادمی کنند. اما اين مسئله اوضاع را بدتر می کند. او می گويد: " ذرات ماسه همانند تیله عمل می کنندوباعث سرخوردن می شود " و یک نفرپرستار هم روی يکی از همين رمپ ها بدليل وجود ماسه ليز خورد و بازوی او شکست. "
رمپ های باب بوسيله قطعات 4 × 4 اینچ (16/10در 16/10سانتیمتر) تقويت می شوند که روی صفحات حمل کننده تخته چندلا به ابعاد 12 × 12 اينچ(48/30در 48/30سانتیمتر) قرار می گيرند. يک رمپ سنتی ( همانند عرشه کشتی يا يک ايوان ) روی تيرکهايی که به يک پايه سيمانی متصل شده اند، قرار داده می شود .اين پايه می تواند در برخی از قسمتهای محوطه حداکثر تا عمق 4 فوتی(12سانتیمتر )قرار گيرد.
 

 

قطعات اولیه با دیرکهای 4*4 برروی پله پیچ می شوند.

 

 

باب می گويد: " صفحات حامل باعث می شوند که رمپ يک ساختار قابل انعطاف داشته باشد، در هر 10 فوت يک مفصل و به ازای هر 5 فوت (304سانتیمتر) يک تقويت کننده عرضی وجود دارد. اگر به هنگام سرما و يخ زدگی هيچ انعطافی وجود نداشته باشد، رمپ انحنا پيدا می کند .درنتیجه بعدازمدتی حرکت روی آن شبيه واگنهای قطار باربری خواهد شد. اکثرا" سنگينی افراد به اندازه ای نيست که قابل توجه باشد،ولی این موضوع تاثیرزیادی خواهدداشت. اما  کارکرد اين سيستم تا چه اندازه مناسب است؟ باب و جيم می گويند :"که طی 5 سالی که آنها این رمپ ها را نصب کرده اند، هيچ گزارشی مبنی بر داشتن مشکلات مطرح نشده است".

 

سایرقطعات هم به وسیله تکه های جانبی به هم متصل وبه زمین پیچ می شوند.

 

 


جمع کردن و جدا کردن اجزای رمپ هم بسیار راحت است و نسبت به مونتاژ آن با سرعت بيشتری انجام می گيرد.
با توجه به اينکه زمين بوسيله پايه ها خراب نمی شود، برای ترميم قسمتهای کنده شده نيز تلاش زيادی لازم نيست. باب می گويد: " بطور واقع بينانه ، بسیاری از رمپ ها فقط برای چند سالی مورد استفاده قرار مي گيرند. اين رمپ ها طوری هستند که به آسانی ساخته می شوند و بطورکلی مي توانند برای استفاده های طولانی مدت يا کوتاه مدت کاربرد داشته باشند. مردم می ميرند، نقل مکان می کنند و توانايی های جسمی آنان تغيير می کند".

طرح ايده آل و نصب مناسب


 


انتخاب محل نصب رمپ بايستی با دقت بسيار زياد و با تفکر و مشاوره انجام گيرد. اين موضوع ممکن است آنقدر که فکر می کنيد واضح نباشد.چراکه حتی اگر تنها دو انتخاب هم وجودداشته باشد (مثلا"نصب درجلو يا پشت منزل) بازهم خيلی ها مورد اشتباه را انتخاب می کنند.

 

سوراخهائی بوسیله درل ایجادو قطعات به یکدیگرپیچ می شوند

 

 

بطوزكلي، دهانه رمپ بايد پهنای کافی برای ورود ويلچر داشته باشد . معمولا"اندازه ي 30 اينچ (76 سانتيمتر) ، برای ويلچرهای استاندارد که عرض 27 اينچی( 5/68 سانتيمتر) دارند کافی است. وقتی ويلچر وارد رمپ مي شود، استفاده کننده بايستی قادر باشد ، براحتی ازروي آن عبور و وارد منزل شود. همچنين بايد فضای لازم جهت استقرار رمپ وجودداشته باشد.
ممکن است شما مايل باشيد که رمپ مستقيما" از محل در به داخل محوطه نصب شود. ولي اگر ورودی منزل شما دارای پلکان باشد، احتمالا"لازم خواهد بود که بطور مستقيم از رمپ با شيب مناسب و محاسبه شده استفاده نمائيد. برای اينکه رمپ ايمن و کاربرد آسانی هم داشته باشد، شيب آن بايد خيلی تدريجی در نظر گرفته شود. طبق دستورالعمل هایADA (The AMERICANS With Disabilities Act=) نبايستی از نسبت 12 /1 فوت بيشتر باشد، يعنی به ازای هر 12 فوت طول بايستی ارتفاع به اندازه 1 فوت زياد شود. به اين مفهوم که شما نياز داريد به ازای هر يک فوت حرکت، يک اينچ ارتفاع را بالا ببريد. دراين رابطه كه:" شما نمی توانيد با يک شيب آهسته يک رمپ خيلی طولانی را بسازيد" نيازي نيست كه توضيح زياد داده شود. درجه شيب بستگی به توانايی جسمی فرد دارد. برای مثال اگر شخصی از ويلچرهای برقي استفاده مي کند ،شيب 12/1 می تواند مناسب باشد. ولی اگر كسي نيروی بدنی خودش را برای حرکت ويلچر بکار مي برد و يا از عصا يا واکر استفاده می کند، شيب های کمتر برای حرکت او مناسب تر خواهند بود. باب می گويد: " در اين موارد بهتر است از شيب های 16/1 يا 20/1 استفاده شود".

 

بوسیله تخته هائی قطعات بهم پیچ می شوندتا ازگسیختگی کار جلوگیری شود

 

 

همين که شما شيب را تعيين کرديد، می توانيد تصور کنيد که بايد طول به چه اندازه ای باشد و در نتيجه طرح رمپ را ترسيم نمائيد. طرحهای پر و پيچ و خم U شکل يا L شکل خيلی متداول هستند. باب هشدار می دهد که:" دقت کنيد که در مورد طول فريب نخوريد، در غير اينصورت مردم قادر نخواهند بود که از رمپ ساخته شده استفاده نمايند و اگر شما آن را بيش از حد شيب دار بسازيد ممکن است باعث آسيب ديدن افراد شويد" . پايان رمپ بايد در نقطه ای قرار گيرد که برای رفت و آمد و استفاده مناسب باشد. انتهای رمپ بايد با سطح زمين تراز باشد تا گذر از روی آن به آرامی و به نرمي انجام شود.
طرح شما بايد يک سطح ورودی (مانند پاگرد)در قسمت جلوی در و يا حد فاصل شيب رمپ برای استراحت يا چرخش داشته باشد. باب و جيم هر دو رمپ های بسيار زيادی را ديده بودند که يا سطح ورودی آنها بيش از حد کوچک بوده و حتی بدتر از آن، اصلا" سطح ورودی نداشته اند. بنابراين سطح ورودی بايد به اندازه کافی داشته باشد تا اجازه دهد شخص با استفاده از ويلچر ،وبطور مستقل از آن استفاده کند.

 

قالب کاربطورسطحی درون زمین قرارداده می شوندولی ازبتون استفاده نمی شود

 

 

توجه داشته باشيد كه بدون وجود سطح ورودي، استفاده کننده مجبور خواهد بود که برای بازکردن در، روی شيب رمپ قرار گيرد که اين مسئله می تواند بسيارخطرناک باشد و درواقع باعث مي شود که استفاده از رمپ بدون داشتن کمک امکان پذير نباشد.سطح ورودی بايد حداقل 2 فوت(61سانتيمتر) فضا درسمت بسته شدن در داشته باشد. بنابراين شخص استفاده کننده قادرخواهدبود، در را از سمت ويلچر خود به طرف جلو باز کند. سطح ورودي بايستی حداقل 58 × 58 اينچ (3/147 سانتيمترمربع) باشد و بالای پاگرد بايد در 2/1 اينچی(حدود3سانتیمتری) آستانه در قرار گيرد.


سطوح درنظرگرفته شده براي قسمت استراحت و چرخش ،درواقع تفکيک كننده ي شيب های ممتد هستند و فضای کافی را برای چرخش ويلچر در يک قسمت فراهم می نمايند. در رمپهای طويل بايستی حداقل در هر 30 فوت(3سانتيمتر) يک پاگرد استراحت در نظر گرفته شود. سطوح درنظرگرفته شده جهت چرخش هاي 90درجه بايستی حداقل 58 × 58 اينچ (3/147سانتیمترمربع) باشند. سطوح پر پيچ و خم هم بايستی حداقل 58 اينچ(3/147سانتیمتر) درازا و پهنا داشته باشند، تا فضای کافی برای تعبيه بخشهای مختلف در هر دو طرف به وجود بيايد.

 


یک پاگردجهت چرخش برروی سطح زمین ایجاد می شودسطح عبور برروی زمین نصب وبوسیله میخ وپیچ محکم می شود

 

 

وقتی شما قسمتهائی راکه برای پوشش رمپ لازم است ، تعيين کرديد، در محاسبات خودتان پاگردها را به حساب نياوريد. باب هشدار می دهد که : " اشتباه زيادی که معمولا" رخ مي دهد اين است که در موقع محاسبه تعداد قطعات مورد نياز، طول قسمتهای شيب و سطوح بطور دقيق در نظر گرفته نمی شود. بخاطر داشته باشيد که پاگردها شما را به زمين نزديکتر نمی کنند. " برای مثال: اگر شما يک شيب 29 فوتی( 884 سانتيمتر) برای عبور از رمپ داشته باشيد، می توانيد از دو قسمت 116 اينچی (295سانتيمتر)و 2 قطعه 58 اينچی( 3/147سانتيمتری) استفاده کنيد و معمولا" پاگردها درمحاسبات اضافی هستند. همچنين چنانچه ساخت رمپ مانع وجود پله شود، شما بايدطراحي پلکان جديدي را مدنظرقراردهيد. قبل از اينکه شما هر ساختی را شروع نمائيد، ابتدا موقعيت محل ساختمان خودرا با سازمانهاي قانوني (ازجمله اداره بازرسی شهرداري) چک کنيد تا استانداردهايی که شما لازم را داشته باشيد و در صورت لزوم مجوزهای مربوطه را نيز جهت ساخت بگيريد.

 

 

کار گروهی


جيم اطمينان دارد که کسی که خودش مهارت انجام کار را داشته باشد قادر به ساخت اينگونه رمپ ها خواهد بود. او هشدار می دهد که:" در هر حال اگر شما خودتان تصميم به ساخت رمپ نموديد، بايستی دارای مجوز باشيد و کارتان را نيز بيمه نمائيد".
عمدتا" ساخت رمپ های مذکور يک پروژه حداقل 2 نفره است، برای اينکه لازم است که شما جابجائی و نصب قطعاتي به طول 116 اينچ( 295 سانتيمتر) را انجام دهيد. طرح ساخت يک رمپ 20 تا 30 فوتی (610 تا910سانتيمتري)حداقل 2 روز وقت نياز دارد.
او متذکر می شود که : "چنانچه در جلوی در ، پله داشته باشيد، شما ممکن است مجبور شويد برای ايجاد پاگرد در چارچوب کار شکاف ايجاد نمائيد و اين مسئله می تواند مقداری زمان به خود اختصاص دهد. همچنين شما ممکن است مجبور شويدكه نرده های موجود را برداريد تا بتوانيد پاگردي مناسب بسازيد. بعد از آن بقيه طرح بايستی بطور جاري انجام شود.

 

 

 

 

 



وقتي كه تصميم گرفتيدكه درمحل مسكوني خوديك رمپ داشته باشيد،قبل ازهراقدامي بهتر است كه سوالات  زيررا موردتوجه قراردهيد:


• استفاده كننده اصلي رمپ چه كسي است؟


• شخص موردنظر براي حركت خود ازچه نوع وسيله كمكي استفاده مي كند(عصا،عصاهاي زيربغل،واكر،ويلچرهاي دستي وبرقي،سه چرخه هاي موتوري)؟


• آيا توانائي حركتي فرد تغييرپيدامي كند؟ بنابراين درموردتغييراتي كه پيش بيني مي كنيد، برنامه ريزي نمائيد.


• آيا فردمي خواهدبه تنهائي ازرمپ استفاده كند،يااينكه به كمك ديگران نيازدارد؟


• چه كسي مي خواهدبه شماكمك كند و توانائيهاي اوتاچه اندازه است؟


• بهترين راه دسترسي به رمپ رامشخص كنيد؟ هم از سمت داخل وهم ازسمت خارج توجه داشته باشيد.درها يا راهروهاي باريك مانع دسترسي به درگاههاي ورودي از سمت داخل خواهندبود.


• محل استقرار دستگيره درهاي خروجي چگونه بوده و جهت بازوبسته شدن آنها به كدام سمت است؟


• شخص مي خواهدبااستفاده ازرمپ به كجادسترسي پيداكند(پارگينگ،راه اختصاصي، جلوي پياده رو)؟ بهترين جا براي دسترسي به محل جابجائي كجاست؟


• اگرپاركينگ محصوراست،آيامي توان داخل آن يك رمپ قرارداد؟


• رمپ در فضاي محوطه به چه صورت قابل استفاده است؟


• چه موانعي درمسيرساخت رمپ وجوددارند(مثلا" درخت،بوته،تيركهاي چراغ وغيره)؟


• ظاهررمپ به چه صورت خواهدبود؟


• در مسيرهاي منتهي به رمپ واطراف آنهاچه اقداماتي لازم است انجام شود ؟


• هزينه ساخت رمپ چقدرخواهدبود؟ آيا درصورت نيازبه مساعدت مالي منابعي براي كمك دردسترس داريد ؟

نحوه تهيه رمپها

 اكثر فروشگاههاي عرضه كننده مصالح نجاري ، كه دراطراف محل زندگي شما قراردارند، مي توانند موادموردنيازجهت ساخت رمپ ها ويكسري اطلاعات كلي رادراختيارشما قراردهند. هركسي كه بامهارت هاي نجاري يك آشنائي نسبي داشته باشدمي تواند رمپ موردنظرخودرابسازد. ميليونها رمپي كه طي چندسال گذشته درخانه هاي مختلف ساخته شده اند، اين موضوع رابه صراحت اثبات مي كنند. اما اگر كسي ازاصول اوليه نجاري اطلاع نداشته باشد،نجارها ياپيمانكاراني كه در اطراف محل زندگي شما وجوددارند،براحتي مي توانند ساخت يك رمپ رابراي شما به عهده بگيرند.هميشه اينطوردرنظربگيريدكه سازنده اي كه شماانتخاب كرده ايد،درمورددستورالعمل هاي ساخت رمپ اطلاعات كافي ندارد.بنابراين بايدازاو پرس وجو كنيدتا اگر از مشخصات رمپ هاي مخصوص افرادنخاعي اطلاع نداشته باشد، يك نسخه ازاطلاعات مربوط به ساختاراين نوع رمپ هارابه اوارائه نمائيد.بدين ترتيب ازساخته شدن يك رمپ ناامن يا غيرقابل استفاده جلوگيري خواهيدكرد.هميشه به خاطرداشته باشيدكه استفاده كننده رمپ چه كسي خواهدبود- مطمئنا" سازنده آن نيست.

 

 

 

 

ويلچير روي رمپ يا پله

يكي از بزرگترين مشكلات و موانع براي همه ي افراد كم توان و معلول عصا كش و ويلچير نشين پله است . كساني كه خيلي به فكر ويلچير نشين ها بوده اند , قسمتي از پله هايشان را تبديل به سطح شيب دار نمودنده اند!؟؟ معمولا تمام بچه هايي كه چشمشان به اين سطوح شيب دار كه براي بالا رفتن و پايين آمدن ويلچير معلولان ساخته شده ميافتد , نمي توانند از خير سرسره بازي روي اين سطوح بگذرند . البته ايراد به بچه ها نيست كه چرا با اين سطحي كه قرار بوده كمك حال معلولان باشد بازي مي كنند , چرا كه شيب تند اين سطوح به هيچ كاري جز بازيچه بودن نمي آيند . من يقين دارم آدم هاي سالم و بي مشكل جسماني هم بسادگي نمي توانند روي اين سطوح راه بروند !! چه برسد به آنكه بخواهند ويلچير كش يه آدم ويلچير نشين هم باشند. البته از صاحبان خير انديش مكانهايي كه داراي اين سطوح شيب دار هستند توقعي هم نيست كه بيايند و با طولاني نمودن شيب از شدت آن بكاهند . پس چه بايد كرد ؟؟ بهترين و ساده ترين راه صعود و فرود از بلندي همان پله ها مي باشد . حتي يك خانم كم توان هم مي تواند به تنهايي يك معلول ويلچيري را از 4 , 5 پله معمولي به سادگي بالا يا پايين ببرد , فقط بايد راه كار را دانست . كساني كه براي اولين بار بخواهند با ايده و فكر خود فردي ويلچير نشين را از پله هايي بالا يا پايين ببرند دقيقا برعكس آن كاري را مي كنند كه بايد انجام بدهند و با اين كار فشار و سختي زيادي را به خود و شرمندگي بيش از حدي را به معلول تحميل مي كند .
براي بالا بردن يه ويلچيري از پله شخص كمك كننده و شخص ويلچيري بايد هم جهت هم باشند و هر دو بايد پشت به پله ها داشته باشند , شخص كمك كننده دسته هاي ويلچير در دست مي گيرد و همانطور كه پشت به پله ها دارد از پله ي اول بالا ميرود و هر دو پاي خود را روي پله كنار هم محكم مي كند , آنگاه ويلچير را به طرف بالا و روي پله اي كه خود هست مي كشد , پس از مستقر نمودن ويلچير فرد كمك كننده يك پله ي ديگر را مثل قبل بالا ميرود و دوياره مثل قبل ويلچير را بالا مي كشد . و اين روند ادامه پيدا مي كند تا بالاي پله ها . براي پايين آمدن از پله ها هم تقريبا همين روند است البته كمي برعكس , راه كار چنين است : شخص كمك كننده و شخص ويلچيري بايد هم جهت هم باشند و هر دو بايد رو به پله ها داشته باشند , شخص كمك كننده بايد پشت سر فرد ويلچير نشين باشد و دسته هاي ويلچير در دست بگيرد , شخص كمك كننده ابتدا ويلچير را يك پله پايين مي برد سپس خود يك پله پايين ميرود و هر دو پاي خود را روي پله ي پايين مستقر مي كند دوباره ويلچير را يك پله پايين مي برد و باز خود يك پله پايين ميرود و تا انتهاي پله ها همين روند ادامه خواهد داشت .
من نمي خواهم بگويم كه بالا و پايين بردن ويلچير روي پله به سادگي آب خوردن است كشيدن باري اضافه سخت است حتي اگر فوت و فن كار را هم جهت سهولت كار آدم بلد باشد

پاورقي : در اعتراض به عمل مجله نشنال جيوگرافي در ناميدن خليج فارس با نام خليج عربي وبلاگ نويس ها و اينترنتي ها قرار گذاشتند كه در وبلاگ هاي خود لينكي جعلي براي وبلاگ خود بسازند با نام خليج عربي تا هركس كه در اينترنت سرچ كرد به وبلاگي ايراني برود و كنف شود . 

|+| نوشته شده توسط مجید ملکی در سه شنبه یکم تیر 1389  |
 
 
بالا